domingo, 16 de marzo de 2008

Referencias*



* La edición que se cita es la que se consultó.

** Artículos sin referencia proporcionados en su mayoría por la Galería Arte Actual Mexicano del expediente del artista.


AA. VV., “La dimensión estética del arte popular” La expresión artística popular. Ediciones del Museo Nacional de Culturas Populares. Cultura-Sep. México, 1983.

___ México y la cultura, SEP, México, 1946.­­

___ Historia General de México (Cuatro Tomos), SEP-Colegio de México, México, 1981.

___ Arte, Historia e Identidad en América (tres tomos), XVII Colegio internacional de Historia del Arte. UNAM IIE, México, 1994.

___ Pintura y vida cotidiana en México 1650-1950, Fomento Cultural Banamex A.C. CONACULTA, México, 1999.

___ Estudios sobre arte. 60 años del Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, IIE, México, 1998.

___ 1900-2000 Un siglo de arte mexicano, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, INBA, Landucci Editores, Italia, 1999.

___ Diego Rivera Arte y Revolución, CONACULTA-INBA, México, 1999.

___ Nueva Plástica Mexicana Pintura y escultura, Ed. Diana, México, 1997.

___ México Eterno. Arte y Permanencia, Espejo de Obsidiana Editores, México, 1999.

___ La muerte. Expresiones Mexicanas de un enigma, Museo Universitario de Ciencias y Artes, UNAM, México, Nov. 1994, Abril 1995.

___ “Virgen de Guadalupe” México Desconocido Edición Especial, México, 2001.

___ Cuarenta siglos de Plástica Mexicana. Arte Colonial, Editorial Herrero, S.A., México, 1970.

Anónimo, “Julio Galán, títeres, máscaras y muñecas para desahogar sus sentimientos” El Norte, Monterrey, México, 4 Julio 1980.

___ “Gana Julio Galán Romo evento nacional de arte” Más noticias, México, 10 Septiembre 1981.

___ “La obra “El encantamiento” gana premio en Bellas Artes” El Norte, Monterrey, México, Sin fecha (1981?).

___ “Expusieron en galerías y museos pinturas de destacados artistas” El Norte, Monterrey, México, 1 de Enero 1981.

___ “La obra reciente de Julio Galán en exposición” El Heraldo, México, D.F., 10 de Diciembre 1982.

___ “Recuerdos, vivencias y emociones encierra la obra de Julio Galán” El Norte Sierra Madre, Monterrey, México, 22 de Octubre 1982.

___ “Expone Julio Galán en Arte actual mexicano” Sin referencia (1982?)**

___ “Eligen obra de Julio Galán para subastarla en Nueva York” El Norte Sierra Madre, Monterrey, México, 18 Noviembre 1983.

___ “Expone su colección ‘En trance’ en Arte Actual Mexicano”. La pintura es sólo un pretexto para expresar sus sentimientos: Sergio Galán (sic), La frontera, México, 16 de Noviembre 1983.

___ “Obras de Julio Galán en la exposición ‘Una panorámica de la pintura mexicana” Vanguardia, Saltillo, México, 16 Junio 1983.

___ “Obra pictórica permite conocer las emociones y sentimientos de Galán” Sin referencia (1983?)**

___ “Once artistas presentan sus obras de arte en una exposición conjunta” El Universal, México, D.F., 13 Junio 1984.

___ “Se inaugura hoy obra de ‘Once artistas’” Excelsior, México, D.F., 7 Junio 1984.

___ “Siete visiones mexicanas” Sin referencia (1988?)**

___ “Julio Galán, Annina Nosei Gallery” Village Voice, Estados Unidos, 11 Abril 1989.

___ “Julio Galán, Rodolent with a torrid but unconsummated sexuality and a flair for melodrama” Flash Art, Estados Unidos, 1989.

___ “Julio Galán, Annina Nosei Gallery” Art Forum, Estados Unidos, Summer 1989, pag. 144.

___ “Julio Galán” Smith Sonian, Sin referencia, Abril 1992**
___ “No dan más... que el año pasado” El Norte, Monterrey, México, 31 Mayo 1992.

___ “El Pabellón Mudéjar acoge una muestra de arte contemporáneo mexicano”. ABC, Sevilla, 26 Julio 1992.

___ “Salinas de Gortari visita hoy el Pabellón Mudéjar” El correo de Andalucía, Sevilla, 26 Julio 1992.

___ “Los artistas mexicanos José Luis Cuevas, Vicente Rojo y Julio Galán exponen en Sevilla” ABC, Sevilla, 27 Julio 1992.

___ “Cuevas, Rojo y Galán: acentos mexicanos” ABC de las artes, Madrid, 31 Julio 1992.

___ “Tienen pintores lugar en la feria” El Norte, Monterrey, México, 14 Septiembre 1992.

___ “Regios pintan bien en la bienal” El Norte, Monterrey, México, 18 Septiembre 1992.

___ “Un pincel que asume sus raíces mestizas” El Norte, Monterrey, México, 17 Octubre 1992.

___ “Los espejos de Galán” El Financiero, México, 29 Enero 1994.

___ “Julio Galán” The New Yorker, Estados Unidos, 12 Mayo 1997.

___ “Julio Galán” en La Rivolozione dell’ arte messicana nel XX secolo, Catálogo de exhibición Centro Cultural Alessandra Borghese, Italia, 1997.

___ “De México a Nueva York” El Norte, Monterrey, México, 27 Julio 1999.

___ “Inauguran exposición arte objeto en el museo El centenario” El Centenario, San Pedro Garza García, México, Marzo, 2002.

Abelleyra, Angélica, “El desasosiego llamado pintura” La Jornada, México, 29 Enero 1994.

___ “No llega a su plenitud esta muestra de Julio Galán: Pitol” La Jornada, México, 30 Enero 1994.

Anónimo, “Julio Galán” Gallery Notes, Sin referencia, 1994?**

___ “Marco prize build collection” Sin referencia** Enero 1995.

___ “Elf künstler auf dem sprung zum Erfolg” Art, No. 10, Octubre 1995, Sin referencia**

___ “Spleen” Para ti... de San Pedro, Año 5, No. 1, San Pedro Garza García, México, invierno 1999-2000.

Abbagnano, Nicola, Diccionario de filosofía, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.

Acevedo, Alejandro, “Julio Galán, la frontera de la tradición” Sin referencia**

___ “Pintura de sueño y agonía” Sin referencias (1984?)**

Acevedo Esther, Eguiarte Ma. Esthela, Uribe Eloisa, Rueda Salvador, En tiempos de la posmodernidad, INAH UNAM Universidad Iberoamericana, México, 1989.

Acevedo Valenzuela, Alejandro, “Entre lo perverso y lo sagrado” La jornada semanal, México, 7 Junio 1992.

Aceves Gutierre, “Imágenes de la inocencia eterna” El arte virtual de la muerte niña, Artes de México, No. 15, México, 1998.

Ades Dawn, Art in Latin América the modern era 1820-1980, Yale University Press, Londres, 1989.

Aguayo, Ana Isabel, “Julio Galán, Hadas y Frida le hablan al oído” El Norte Monterrey, México, 15 Noviembre 1987.

Agustín, José, La contra cultura en México Grijalbo Mondadory, México, 1996.

Alarcón Cedillo Roberto, Alonso L. Armida, Tecnología de la obra de arte en la época colonial. Universidad Iberoamericana, México, 1994.

Alarcón Zamacona, Lucía, “Julio Galán expone en Manhattan” Quién, México, Agosto 2001.

Albertazz, Liliana, “The magicians convene in Paris” Contemporanea, pag. 54-61, Sin referencias (1989?)**

Almazan, Héctor, “Exposición colectiva de jóvenes pintores mexicanos” El Sol de México, México, D.F., 13 de Junio 1984.

Amícola, José, Camp y postvanguardia. Manifestaciones culturales de un siglo fenecido, Paidós, Argentina, 2000.

Annina Nosei Gallery 1989-1990-1991-1992, Catálogo de exposición, Estados Unidos 1992.
Aragón Castillo Hortensia, Gaceta Parlamentaria, año IV, número 832, viernes 7 de
septiembre de 2001. http://gaceta.cddhcu.gob.mx/

Arte Moderno de México 1900-1950 Antiguo Colegio de San Ildefonso, México, 2000.

“Arte popular” Artes de México, No. 42, México, 1998.

Arte popular Mexicano, cinco siglos, Antiguo Colegio de San Ildefonso, México, 1996.

Arte popular mexicano, cinco siglos, UNAM, IIE, México, 1997.

Ashcroft, Bill, The post-colonial studies reader, Roudtledge, Londres-Nueva York, 2001.

Aukeman, Anastasia, “Rising stars under 40” Art News, Estados Unidos, Número especial 1995.

Ayerza, Josefina, “Julio Galán” Sin referencias** (Argentina-Nueva York 1997?).

Balderston Daniel y Donna J. Guy., Sexo y sexualidades en América Latina, Ed. Paidós,
Argentina 1998

Barr, Alfred H., La definición del arte moderno, Alianza Forma, Madrid, 1989.

Barrera, Yolanda, “Que sabe nadie, Una entrevista diferente con Julio Galán” Reforma, México, 23 Enero 1994.

Baudelaire, Charles, El spleen de París, Fondo de Cultura Económica, México, 2000.

Battistozzi, Ana María, “La intimidad convertida en espectáculo” Clarín Digital, Buenos Aires, Argentina, Sábado 4 de Octubre 1997.

Baxandall, Michael, Modelos de intensión sobre la explicación histórica de los cuadros, Hermann Blume, España, 1985.

Basañez, Dinorah “Marco da a la ciudad brillo internacional” El Norte, Monterrey, México, 3 Enero 1992.

___ “Resucita Galán” El Norte, Monterrey, México, 1 de Abril 1993.

Benjamin, Walter, Ensayos escogidos Ed. Coyoacán, México, 1999.

Beristáin, Elena, Diccionario de retórica y poética, Editorial Porrúa, México, 1998.

Berman, Marshall, Todo lo sólido se desvanece en el aire, Siglo XXI, México, 1997.

Beverley John, Oviedo José, Aronna Michael (Editores), The postmodernism debate in Latin America, Duke University Press, Estados Unidos, 1995.

Biedermann, Hans, Diccionario de Símbolos¸ Paidós, España, 1996.

Blas Galindo, Carlos, “Los jóvenes tienen permiso. Logros y retos del Encuentro Nacional de Arte Joven”, México en las Artes, No. 25, México, 1990.

___ Enrique Guzmán Transformador y víctima de su tiempo, CONACULTA – Ed. ERA, México, 1992.

Bleys, Rudi C., Images of Ambiente. Homotextuality and Latin American Art. 1810-Today, Continuum London and New York, Gran Bretaña, 2000.

Bonito Oliva, Achille, La transvanguardia italiana, Giancarlo Politi Editore, Milan 1990.

Borras, María Luisa, Fernando García Ponce, Fomento Cultural Banamex, México, 1992.

Bozal, Valeriano (Ed), Historia de las ideas estéticas y artísticas contemporáneas (Dos tomos), La balsa de la medusa, Madrid, 2000.

Botello Blanca Esthela y Arturo Páramo, “Congelan Ley de convivencia en ALDF”,
Reforma, México, 5 de julio de 2002

Bretón, Andre, “Frida Kahlo de Rivera”, México en el Arte, No. 14, México, otoño 1986.

Brockington, Horace, “Julio Galán. Oro Poderoso”, The Critical State of Visual Art in New York Review, Nueva York, Estados Unidos, 1 Mayo 1997.

Brooks, Adams, “Julio Galán’s hothouse icons”, Art in América, V. 82, Estados Unidos, Julio 1994.

Buchloh, Benjamin H.D., “The whole earth show”, Art in America, Estados Unidos, Mayo 1989.

Caballero, Alfa Irina, “Galán y Warhol juntos en París”, El Norte, Monterrey, México, 23 Marzo 1999.

___ “Reúne en Nueva York a Ray Smith y Julio Galán”, El Norte Sierra Madre, Monterrey, México, 29 Octubre 1999.

___ “Regresa a Arte Actual un Julio más maduro”, El Norte Sierra Madre, Monterrey, México, 3 Diciembre 1999.

___ “Asombro y emoción Julio Galán ha llegado a Arte Actual”, El Norte Sierra Madre, Monterrey, México, 17 Diciembre 1999.

Calabrese, Omar, La era neobarroca, Cátedra, España, 1987.

Calero Eugenia, Díaz Moreno Humberto (Coord.), Homenaje José Luis Cuevas, D.D.F., Miguel Angel Porrúa, México, 1997.

Calinescu, Matei, Cinco caras de la modernidad, Ed. Tecnos, Madrid, 1991.

Colapietro Marco, Julio Galán, Traducción, Sin referencia**

Calloway, Stephen, Baroque, Baroque, the culture of excess, Phaidon, Estados Unidos, 1994.

Cameron, Dan, “Seeing as (dis) believing, Julio Galán, Catálogo de exposición Annina Nosei Gallery, N.Y., Estados Unidos, 1992.

Carpentier, Alejo, “Lo real maravilloso americano”, Obras Completas tomo 13, Siglo XXI Editores, México, 1990.

___ El reino de este mundo, Monte Avila Editores Latinoamericanos, Venezuela, 1995.

Carrá, Carlo, Pintura Metafísica, El acantilado, Barcelona, 1999.

Casadio, Mariuccia, “Amore con liquivizia confettata”, Julio Galán, Catálogo de Exposición, Galerie Thaddaeus Ropac, París-Salzburg, 1998.

Castedu, Leopoldo, Historia del arte Iberoamericano, (Dos tomos), Alianza Editorial, Madrid, 1988.

Castro Gómez Santiago, Mendieta Eduardo (Coord.), Teorías sin disciplina, Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate, University of San Francisco – Miguel Angel Porrúa, México, 1998.

Cembalest Robin, Haus Mary, “Artist” Art News, Vol. 92, Estados Unidos, No. 9, Noviembre 1993.

Cervantes, Miguel, “Julio Galán: Works on paper and canvas”, Grand Street, Vol. 12, No. 3, Estados Unidos, otoño 1993.

Césarman, Esther M., “Julio Galán: Quisiera seguir siendo yo”, El financiero, México, 5 Febrero 1994.

Cleto Flavio, (Ed.) “Introduction: Queering the Camp” CAMP, Queer aesthetics and
the performing subject: A Reader. The University of Michigan Press 2002 Estados
Unidos

Cobián, Felipe, “Hoy no hay arte sin influencias, y el arte de Julio Galán nada tiene que ver con México sino con el mundo Gay; el crítico Donald Kuspit, en expo-arte que de Guadalajara”, Proceso, México, 5 Junio 1995.

Colombres, Adolfo, Sobre la cultura y el arte popular, Ed. del Sol, Argentina 1997.

Connor, Steven, Cultura posmoderna. Introducción a las teorías de la contemporaneidad, Ed. Akal, Madrid, 1996.

Correal, Francisco, “Salinas de Gortari visitó en Sevilla la exposición de Cuevas, Rojo y Galán”, Diario 16¸ Sevilla, 27 Julio 1992.

___ “Cuevas, Rojo, Galán: México por triplicado en Sevilla”, Sin referencias, Sevilla, 1992**

___ “Son acuarelas eróticas, presidente”, Sin referencia, Sevilla, 1992**

Costa, Eduardo, “Julio Galán and Ray Smith at Sotheby’s and Ramis Barquet. Art exhibitions, http//www.findarticles.com, Septiembre, 2000.

Curare, Espacio crítico para las artes, Num. 11, Verano 1997, México, 1997.

Curare, Espacio crítico para las artes, Num. 17, Enero-Junio 2000, México, 2000.

Curiel, Gustavo, (Ed.), Patrocinio, colección y circulación de las Artes, UNAM, IIE, México, 1997.

Curiger, Bice, En dstation Lehnsuchl, Catálogo de exposición, Kunsthaus Zürich, Julio, 1994.

Chapa González, Alvaro, “Un viaje por el mundo de la fantasía”, 3 Diciembre 1981**

“Charrería”, Artes de México, No. 50, México, 2000.

Cherem, Silvia, “Julio Galán, Los secretos del dolor”, El Norte, Monterrey, México, 26 Mayo 2001.

Damian, Carol E., “Julio Galán: Center for Fine Arts Miami; traveling exhibit”, Latin American Art, Vol. 6, No. 1, Estados Unidos, 1994.

___ “Art Miami 99”, Art Nexus, No. 32, Colombia, Mayo-Julio 1999.

Danto, Arthur C., “El final del arte”, El paseante 23-25, Ed. Siruela, Madrid, 1995 – pags. 28-55.

___ Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia, Paidós Transiciones, Barcelona, 1999.

---- La Transfiguración del lugar común. Una filosofía del arte, Paidós Estética, España, 2002

Debroise, Olivier, “De su álbum inciertas confesiones”, Fragmentos de la presentación de la exposición con ese título del Museo de ARTE Moderno, Agosto-Octubre 1985, Sin referencias**

___ “¿Un posmodernismo en México?, México en el arte, No. 16, México, 1987.

___ “Julio Galán, me quiero morir”, Artes Plásticas, UNAM, México, Vol. 3, No. 12, Marzo 1991, pag. 115.

___ Fuga mexicana, CONACULTA, Lecturas Mexicanas, México, 1998.

De Diego, Estrella, El andrógino Sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género. La balsa de la Medusa Visor, España, 1992.

De Fossey, Mathieu, “La tehuana”, Artes de México, No. 49, México, 2000.
De la Fuente, Beatriz, Arte Prehispánico funerario. El occidente de México, El Colegio Nacional, México, 1994.

De los grupos los individuos. Artistas plásticos de los grupos metropolitanos, Museo de Arte Carrillo Gil, INBA, Junio-Agosto, México, 1985.

De Micheli, Mario, Las vanguardias artísticas del siglo XX, Alianza Forma, España, 1998.

De Neuvillate, Alfonso, Enrique Guzmán In memoriam, Sin datos.

De Orellana, Margarita, “La fiebre de la imagen en la pintura de castas”, La pintura de Castas, Artes en México, No. 8, México, 1998.

De Vuono, Frances, “Julio Galán”, Annina Nosei Gallery New Art Examiner, Estados Unidos, Summer, 1989.

Del Conde, Teresa, Siete pintores, la otra cara de la Escuela Mexicana, Museo del Palacio de Bellas Artes, México, Octubre-Noviembre 1984.

___ “Abstracción libre. Panorama actual”, El arte mexicano contemporáneo III Tomo XV, SEP-Salvat, México, 1986ª.

___ “Pintura fantástica y nueva figuración”, El arte mexicano contemporáneo III Tomo XV, SEP-Salvat, México, 1986.

___ Marique Jorge Alberto, Confrontación 86 Catálogo de exposición, Museo del Palacio de Bellas Artes, México, Julio-Septiembre. 1986.

___ “Posmodernismo en el MAM”, Sin referencia (1988?)**

___ 25 años de plástica nacional en Aguascalientes 1966-1990, Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes, México, 1991.

___ Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX, Ed. Attame, México, 1994.

___ Franco Calvo, Enrique, Autorretrato en México años 90, Museo de Arte Moderno, México, 1996.

___ “Arco: un desacuerdo”, La Jornada, México, Martes 4 de Marzo 1997.

___ “Monterrey, 18 horas”, La Jornada, México, Martes 11 de Abril de 1997.

___ “Julio Galán”, Catálogo de Exhibición Fundación PROA, Argentina, 1997.

___ y otros, Tres generacionesc y Morales. Toledo. Galán, Instituto de Estudios Educativos y Sindicales de América A.C. Confederación de Educadores Americanos, México, 1997.

___ “Carrillo Gil: colección privada”, La Jornada, México, Martes 29 Junio 1999.

___ ¿Es arte? ¿No es arte? El Campo artístico y la historia del arte, Museo de Arte Moderno, CONACULTA-INBA, México, Julio 2000.

___ Julio Galán, La jornada, México, 23 julio 2002

___ Arte y Psique, Plaza Janés, México, 2002

Del Deseo y la Memoria: Una visión plural de 21 artistas contemporáneos mexicanos, Catálogo de exposición Centro Museográfico Amparo, Puebla, México, Noviembre 1995-Febrero 1996.

Del Istmo y sus mujeres tehuanas en el arte mexicano, Catálogo de exposición, Museo Nacional del Arte, México, Agosto-Noviembre 1992.

Dercon, Chris, Julio Galán, Catálogo de exposición Witte de With Center for contemporary art, Rotterdam, Junio-Julio 1990.

Docherty, Thomas, Postmodernism A Reader, Columbia University Press, New York, Estados Unidos, 1993.

Dols Rusinol, Joaquim, “Me temo que es usted algo Kitsch”, Lápiz, No. 31, España, 1986.

Doroshenko, Peter, “Julio Galán: interview”, Journal of Contemporary Art, Vol. 6, Estados Unidos, Verano 1993.

Double take, Collective memory and current art, Catálogo de exposición Hayward Gallery, Londres, Feb-Abril 1992.

Driben, Leila “I, Galán, my own icon”, Julio Galán¸Catálogo de exposición Annina Nosei Gallery, N.Y., Estados Unidos, 1990.

Eco, Umberto, Obra abierta, Ed. Ariel, Barcelona, 1985.

___ Apostillas a El nombre de la rosa, Ed. Lumen, España, 1988.

___ Lector in fábula, Ed. Lumen, España, 1993.

___ Apocalípticos e integrados, Ed. Lumen, España, 1999.

Echevarren, Roberto, Arte andrógino Puñaladas-Colihue, Argentina, 1998.

Echeverría, Bolívar (Comp.), Modernidad, Mestizaje cultural, Ethos barroco, UNAM El Equilibrista, México, 1994.

Eder, Rita, “El concepto de modernidad en el arte de América Latina”, Simpatías y diferencias: Relaciones entre el arte mexicano con el de A.L., X Coloquio Internacional de Historia del Arte, UNAM, IIE, México, 1988.

___ Pandolfi, Silvia, “Apropiation: Figure, Space, and Perception in some Mexican Artists of the Nineties”, Cinco continentes y una ciudad, Catálogo de exposición, México, 1998-1999.

“El arte ritual de la muerte niña”, Artes de México, No. 15, México, 1998.

El corazón sangrante, Catálogo de exposición, The Institute of Comtemporary Art, Boston Massachusetts, Estados Unidos, 1992.

El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones México, siglos XVI – XX, Museo Nacional del Arte, México, Noviembre 1998 – Mayo 1999.

El Imparcial, “Breves de la Cultura”, Oaxaca, 13 julio 2002.

Emerich, Luis Carlos, “Julio Galán, la autoadicción y la fridomanía”, Novedades, México, D.F., 24 Abril 1988.

___ Figuraciones y desfiguros de los ochentas, Ed. Diana, México, 1989.

___ Nahum B. Zenil. Presente, Catálogo de exposición, Marco, México, 1991.

___ Los inquilinos del Tiempo. Arturo Guerrero. Marisa Lara. Noriega Editores, México, 1997.

___ “Julio Galán, el ego resonante”, Julio Galán, Catálogo de Exposición, Galería Enrique Guerrero, México, 1998.

___ Enrique Guzmán, Catálogo de exposición, Marco, México, 1999.

En tiempos de la posmodernidad, Invitación a exposición, Museo de Arte Moderno, México, D.F., 31 Julio 1988.

Enríquez, Ana Cristina, “Es Galán ‘fan fatal’”, El Norte, Monterrey, México, 26 Noviembre 2001.

Erógena, Catálogo de exposición, Museo de Arte Carrillo Gil – Stedelijk Museum Voor Actuale Kunst, México, Bélgica, Septiembre – Noviembre 2000.

Escalante Gonzalbo, Pablo, El arte prehispánico, CONACULTA Tercer milenio, México, 2000.

Espíritu, Catálogo de exposición, California Center for the Arts Museum, Estados Unidos, Septiembre 1995 – Enero 1996.

Estrada de Gerlero, Elena (Ed.), El arte y la vida cotidiana, XVI Coloquio Internacional de Historia del Arte, UNAM, IIE, México, 1995.

“Exvotos”, Artes de México, No. 53, México, 2000.

Favela Fierro, María Teresa, Los setenta: La llamada ruptura y gráfica internacional. Museo Dolores Olmedo Patiño CONACULTA, FONCA, INBA, México, 2000.

Felguérez, Manuel, Confrontación 66 en 1986”, México en el arte, No. 13, México, Verano 1986.

Felguérez el límite de una secuencia, Catálogo de exposición, MARCO, México, Enero-Junio 1997.

Fernández-Cid, Miguel, “Vicente Rojo, José Luis Cuevas y Julio Galán exponen en Sevilla”, Sin referencia, Madrid, 1992**

Fernández Dipp, Mariam Siona, Compulsivamente yo autorretrato, Universidad de Monterrey, México, 1994.

Fernández, Justino, Arte Mexicano, Editorial Porrúa S.A., México, 1958.

___ Estética del Arte Mexicano, UNAM, IIE, México, 1990.

Fernández, Vanesa, “Julio Galán”, Catálogo de exposición, Galería Thaddaeus, Ropac, Salzburg, Paris, 1995.

“Flores”, Artes de México, No. 47, México, 1999.

Florescano, Enrique, Mitos Mexicanos, Ed. Taurus, México, 2001.

Foster, Hal (Comp.), La posmodernidad, Ed. Kairós-Colofón, México, 1988.

___ “Contra el pluralismo”, El paseante 23-25, Ed. Sirvela, Madrid, 1995, pags. 80-95.

___ The return of the real, The MIT press, Cambridge, Massachusetts, Londres, 2001.

Foucault, Michel, Las palabras y las cosas, Siglo XXI, México, 1998.

___ Historia de la sexualidad, Tomo I, Siglo XXI, México, 1998

Fricciones. Versiones del Sur, Catálogo de exposición, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España, Diciembre 2000 – Marzo 2001.

Fuentes, Carlos, El espejo enterrado, Fondo de Cultura Económica, México, 1992.

Galán Julio, Cuando no estás conmigo, te quiero, y cuando no estas no, Catálogo de exposición, Pabellón Mudéjar Sevilla, España, 1992.

Galán, Julio, “Llora quien puede, ríe quien quiere”, Texto de exposición, Museo de Monterrey, 1993.

Galli, Aldo, “Galán no se priva de nada”, Diario La Nación, Argentina, 25 Octubre 1997.

Ganado Kim, Edgardo, Las transgresiones al cuerpo, Catálogo de exposición, CONACULTA, Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, México, Mayo-Julio 1997.

García Barragán, Elisa, José Agustín Arrieta Lumbres de lo cotidiano, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, México, 1998.

García Canclini, Néstor, Arte popular y Sociedad en América Latina, Grijalbo, México, 1977.

___ “¿Modernismo sin Modernización?”, Revista Mexicana de Sociología, UNAM, IIS, México, Julio-Septiembre 1989.

___ Culturas híbridas, Grijalbo, México, 1989.

___ La globalización imaginada, Paidós, Estado y sociedad, México, 1999.

García Cavazos, Patricia, “...hasta que logré desentrañar mis secretos...”, Texto de exposición, Arte Actual Mexicano, Monterrey, México, 18 Noviembre 1983.

___ “Julio Galán”, Estados de Animo, La vanguardia en México, Guillermo Sepulveda Editor, Monterrey, México, Sin referencias**

García Machuca, Marcela, “Bajan del cielo a los lienzos”, El Norte, Monterrey, México, 24 Noviembre 1992.

___ “...En todo su esplendor”, El Norte, Monterrey, México, 10 Diciembre 1999.

___ “Expone Julio Galán... en todo su esplendor”, El Norte, Monterrey, México, 10 Diciembre 1999.

___ “La fascinación por Julio”, El Norte, Monterrey, México, 8 Enero 2000.

García, Omar. “Pone Galán la ‘Carne de Gallina’”, El Norte, Monterrey, 15 julio 2002

Garduño, Ma. Eugenia, “Cultura/Erógena: una muestra “solo para mayores de edad”, Crónica, México, Jueves, 16 de Marzo 2000.

Garza, Hernando, “Galán se lleva el Premio MARCO”, El Norte, Monterrey, México, 13 Noviembre 1994.

Garza, José, “Galán está para llevárselo a casa”, El Norte, Monterrey, México, 25 Agosto 1993.
___ “Desoye consejos y gana galardón”, El Norte, Monterrey, México, 17 Noviembre 1994.

___ “Julio Galán sin disfraz”, Armas y Letras, UANL, Nuevo León, México, Mayo-Junio 1997.

___ “Soy Adicto a mí”, Equis. Cultura y Sociedad, No. 30, México, Octubre 2000.

Garza, Norma, “Abril se convierte en Julio para N.Y.”, El Norte. Especial, Monterrey, México, 29 Abril 1997.

Garza Rodríguez, Virgilio, “Julio Galán, Altar de Dolores”, texto de exposición, Museo de Monterrey, 1993.

Garza Treviño, Norma, “El éxito es trabajo”, Paula, Sin referencia** 1995?.

Garza Zambrano, Loreto, Catálogo razonado de los concursos del Centro de Arte Vitro, tesis para obtener la Licenciatura en Artes U de M, DACME, Monterrey, México, 1994.

Gay Peter, “Afectos problemáticos” en La experiencia burguesa De Victoria a Freud II
Tiernas pasiones. Fondo de cultura económica México 1992



Giménez, Francisco, “Entre el didactismo y el mercadeo Arco en Madrid”, La Jornada, Madrid, Febrero 1993.

Giunta, Andrea, “Bienales Americanas de Arte. Una alianza entre arte e industria”, en Patrocinio, colección y circulación de las artes, IIE, UNAM, México, 1997, pags., 725-756.

Goldman, Shifra, “La pintura mexicana en el decenio de la confrontación 1955-1965”, Plural, No. 85, México, Octubre 1978.

___ Pintura mexicana contemporánea en tiempos de cambio, I.P.N., Ed. Domés S.A., México, 1989.

González Manterola, Carlos y Alberto (Editores), México Eterno Arte y Permanencia, CONACULTA, INBA, INAH, Espejo de Obsidiana Editores, México, 1999.

González Quijano, José, “Julio Galán, niño enamorado I”, El Universal, México, D.F., 5 Abril 1988.

___ “Julio Galán, niño enamorado II”, El Universal, México, D.F., 6 Abril 1988.

“Gorilla son visar 7:20”, Transmission, Rooseum Konsti interkulturell limbo, Catálogo de exposición, Holanda, 1991.

Green, Charles, “Sidney Biennale: Bond Store ¾ and art gallery of New South Wales”, Art forum, Estados Unidos, Abril 1993.

Grüner, Eduardo (Introducción), Estudios Culturales. Reflexiones sobre el multiculturalismo. Fredric Jamenson. Slavoj Zizek, Paidós, Argentina 2001.

Grupo Mira, La gráfica del ’68. Homenaje al movimiento estudiantil 1982, UNAM, Escuela Nacional de Artes Plásticas, México, 1981.

Gruzinski, Serge, La guerra de las imágenes, Fondo de Cultura Económica, México, 1999.

___ El pensamiento mestizo, Paidós biblioteca del presente, España, 2000.

Guasch, Anna María, El arte del siglo XX en sus exposiciones, 1945-1995, Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997.

___ (Ed.), Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980-1995, Akal, Madrid, 2000.

___ El arte último del siglo XX, Alianza Forma, Madrid, 2001.

Hales, Peter B., New Vistas, New Voices: the contemporary Painting of México, Chicago, Abril 6-Mayo 28 sin año.**

Harrison Charles, Wood Paul, Art in theory 1900-1990, Blackwell Oxford UK-Cambridge USA, Estados Unidos, 1999.

Heartney, Eleanor, “The whole earth show Part II”, Art in América, Estados Unidos, Julio 1989.

___ “Julio Galán, Annina Nosei”, Art news, No. 191, No. 9, Nov. 92, pag. 138.

___ “Identity Politics at the Whitney”, Art in America, Estados Unidos, 1993, pags. 43-47.

___ Postmodernism, Cambridge University Press, Londres, 2001.

Hechizo de Oaxaca, Catálogo de la exposición, Marco, México, 1991.

Henckmann, Wolfhart, Lotters, Konrad, Diccionario de estética, Crítica Grijalbo, Mondadori, Barcelona, 1998.

Herrera, Hayden, Frida. Una biografía de Frida Kahlo, Ed. Diana, México, 1998.

Herrera, Mario, “Merece estar Julio Galán en el Pompidou”, El Norte Cultural, Monterrey, México, 4 Agosto 1989.

___ “Arte y Pintura/Envía mensaje existencialista”, El Norte, Monterrey, México, 4 Febrero 1999.

Herrera, Yolanda, “Colorea la magia y sus agonías”, El Norte Cultural, Monterrey, México, 10 Septiembre 1987.

Hilty, Greg, “Julio Galán” Julio Galán Catálogo de Exhibición, Timothy Taylor Gallery, Londres, 1998.

Hofmann, Werner, Los fundamentos del arte moderno, Península Barcelona, 1995.

Hopkins, David, After modern art 1945-2000, Oxford University Press, Reino Unido, 2000.

Imágenes Guadalupanas Cuatro Siglos, Catálogo de exposición, Centro Cultural Arte Contemporáneo, México, Nov. 1997-Marzo 1998.

Imágenes y Visiones Arte mexicano, entre la Vanguardia y la actualidad, Catálogo de exposición Xunta de Galicia Conselleria de Cultura, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, España, Octubre 1995.

Iriarte, María Elvira, “Cartografías. 14 artistas latinoamericanos”, Art Nexus, Colombia, Junio-Septiembre 1994.

Jagose, Annamarie, Queer theory. An introduction, Melbourne University Press, Estados Unidos, 1996.

Jalisco: Genio y maestría, Catálogo de la exposición, Marco, México, 1994.

Jameson, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós Studio, Barcelona, 1995.

___ El giro cultural, Ed. Manantial, Argentina, 1999.

Jarauta, F. (Ed.), Otra mirada sobre la época, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos Murcia, España, 1994.

Jáque, Antonio, “Para mí no es un placer pintar, es un karma que estoy pagando: Julio Galán”, Proceso, México, 31 Enero 1994.

Jencks, Charles, What is Post-Modernism?, Academy Editions, Singapur, 1996.

Jiménez, Carlos, “Encontrar el arte del Sur”, Lápiz, No. 94, España, 1993.

Jiménez José y Castro Fernando (Editores), Horizontes del arte latinoamericano, Editorial Tecnos, Madrid, 1999.

Johnson, Ken, “Big top Whitney”, Art in America, Estados Unidos, 1995.

___ “Art Exhibitions”, Art in Review in New York Times, Vol. 149, No. 51739, Estados Unidos, 17 Diciembre 1999.

Jones, Kristin M., “Julio Galán, Annina Nosei Gallery”, Artforum, V. 35, Estados Unidos, Noviembre 1996.

J. O’ Keeffe, “Galán empieza a copiar a Galán”, Encuentro con el arte/Plástica, Sábado 26 de Noviembre 1983.**

José Guadalupe Posada Ilustrados de la vida mexicana, Fondo Editorial de la Plástica Mexicana, México, 1992.

Juan Soriano, Retrospectiva: 1937-1997, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España, 1997.

Julio Galán, Pastels, Catálogo de exposición Stedelijk Museum, Amsterdam, 1992.

Julio Galán Dark Music, Catálogo de exposición Pittsburg Center for the Arts, Estados Unidos, Enero-Febrero 1993.

Julio Galán exposición retrospectiva, Catálogo de exposición, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO, Monterrey, México, Septiembre 1993 Enero 1994.

Julio Galán, Catálogo de exposición, Annina Nosei Gallery, Estados Unidos, 1996.

Julio Galán, David Floria Gallery, http://floriagallery.com/store/p305p-2440.htm.

Julio Galán, My Mirrors, Catálogo de exposición, Robert Miller Gallery, Nueva York, Estados Unidos, Mayo-Junio 2001.

Julio Galán, My Mirrors, Press Release Robert Miller Gallery, N.Y., Estados Unidos, Mayo-Junio 2001.

Julio Galán Carne de Gallina, Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, CONACULTA-INBA, México 2002.

Jusidman, Yishai, “Julio Galán: Museum of Contemporary Art, Museum of Modern Art”, Art forum, Estados Unidos, Vol. 33, Septiembre 1994.

Kartofel, Graciela, “Cápsulas en arte, Julio Galán”, Sin referencias (1984?).**

___ “México reconfigurado”, Art Nexus, No. 30, Colombia, Diciembre 1998.

Keith Romero, Delmari, Galería de Antonio Souza. Vanguardia de una época, El Equilibrista, México s/f.

Klaster, Jan Bart, “Riddles of a Story teller”, Julio Galán, Catálogo de exposición Barbara Farber, Holanda, 1992.

Kozloff, Max, “Memories of the future” Art forum internacional, Vol. 30, pags. 106-111, Estados Unidos, Octubre 1991.

Krickeberg, Walter, Las antiguas culturas mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 2000.

Kris Ernst, Kurtz Otto, La leyenda del artista, Cátedra, Madrid, 1982.

“La falsificación y sus espejos”, Artes de México, No. 28, México, 1995.

La leyenda de los cromos. El arte de los calendarios mexicanos del siglo XX en Galas de México, Museo Soumaya, México, 2000.

La mujer en México, Catálogo de exposición National Academy of Desing 1990; Centro Cultural Arte Contemporáneo 1991, Museo de Monterrey 1991, México, 1990.

“La pintura de cartas”, Artes de México, No. 8, México, 1998.

“La tehuana”, Artes de México, No. 49, México, 2000.

Lampugnani Vittorio, Sachs Angeli, Museus para o Novo Milénio Concertos, Projectos Edifícios, Prestel, Alemania, 1999.

Latin American Artists of the Twentieth Century (A Selection from the exhibition), Catálogo de exposición the Museum of Modern Art New York, Estados Unidos, 1992.

Larson, Kay, “Latin American artists of the Twentieth Century (Exhibition), New York, Vol. 26, No. 25, Estados Unidos, Junio 1993.

“Las musas de Julio Galán”, La jornada, México, Febrero 1994, Sin referencia.**

Las transgresiones al cuerpo, Catálogo de Exhibición, Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, INBA, México, Mayo-Junio 1997.

Leffingwell, Edward, “Latin Soliloquies”, Art in América, Estados Unidos, Diciembre 1993.

Leonard, Irving, La época barroca en el México colonial, Fondo de Cultura Económica, México 1993.

Les Magiciens de la Terre, Catálogo de exposición, Centre George Pompidou, Musée National d’ art moderne, La Villette, París, 1989.

Lippard, Lucy R., Mixed Blessings New art in a multicultural America, The New Press, New York, 2000.

Loescher, Robert J., “Border boy and the a esthetic of identity”, Sin referencia, (School Art Institute 1993).**

Loizaga, Patricio, “Tan mexicano, tan universal”, Sin referencias** (Argentina 1997?).

Lipovetsky, Gillés, La era del vacío, Anagrama argumentos, España, 1996.

Lucie-Smith, Edward, Latin American Art of the 20th century, Thames and Hudson, Estados Unidos, 1993.

___ Movements in art since 1945, Thames and Hudson, Estados Unidos, 1995.

___ Sexuality in Western Art, Thames and Hudson, Londres, 1997.

Lyotard, Jean-Francois, La condición posmoderna. Informe sobre el saber, Cátedra, España, 1994.

___ La posmodernidad (explicada a los niños), Ed. Gedisa, España, 1998.

___ Lo inhumano, Charlas sobre el tiempo, Ed. Manantial, Argentina, 1998.

Mac Adam, Alfred, “Julio Galán and Ray Smith Sotheby’s and Ramis Barquet”, Art News, Vol. 162, No. 2, Estados Unidos, Febrero 2000.

Mac Masters, merry, “Julio Galán manifiesta emoción por exponer en la tierra de Toledo” La Jornada, México, 14 julio 2002.

Madoff, Steven Henry, “Whitney Biennal: Apocalypse Now?, Art News, Estados Unidos, Abril 1993.

Manrique, Jorge Alberto, “Identidad y Modernidad” en Damián Bayón, América Latina en sus artes, Siglo XXI, México 1978, pags. 19 a 33.

___ “Sin referencia”** MAM1995?.

___ “Transgresiones al cuerpo”, La jornada, México, Miércoles 9 de Julio 1997.

___ Arte y artistas mexicanos del siglo XX, CONACULTA, Lecturas mexicanas, México, 2000.

Marcoschamer, Ruth, “Julio Galán, un nuevo valor en el arte del realismo mágico”, El Norte, Sierra Madre, Monterrey, México, 11 Septiembre 1981.

Mata, Marco Antonio, “Inaugura muestra de arte mexicano en Museo Amparo”, El Norte, Sierra Madre, Monterrey, México, 9 Marzo 2001.

Mc Garry Molly y Fred Wasserman, Becoming Visible, an ilustrate history of lesbian
and gay life in twentieth.century America. The New York Public Library, Penguin
Studio, Nueva York, 1998.

Mejía, Felipe, “Posmodernidad, ¿Nueva fábula de la Tortuga y la liebre”, Artes Plásticas, UNAM, México, Vol. 3, No. 12, Marzo 1991, pag. 23.

Mehl, Jannette, “Julio Galán es alguien inventado, actuado, y dirigido por Julio Galán”, Diálogos, pag. 19-22, Sin referencia (1988?).**

___ Suhterfugios del alma. Símbolos e Imágenes en la obra de Julio Galán, Impresora El Regidor, México, 1993.

Melis, Liesbeth, “Julio Galán”, Alert, Holanda, Mayo 1988.
Memento Mori, Catálogo de exposición Centro Cultural Arte Contemporáneo, México, Nov. 1986-Enero 1987.

Menton, Seymour, Historia verdadera del realismo mágico, Fondo de Cultura Económica, México 1998.

Meyer, Moe, The politics and Poetics of Camp, Routledge, Londres, 2002.

México Splendors of Thirty Centuries, Catálogo de la exposición The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1990.

Mito y magia en América. Los ochenta, Catálogo de exposición Marco, Monterrey, México, Junio-Sept. 1991.

Moi etma circonstance, Musée des beaux-art/Museum of fine arts, Montreal Canadá, Nov. 1999-Febrero 2000.

Moles, Abraham, El Kitsch, Paidós Studios, Barcelona, 1990.

Molina, Margot, “Cuevas, Rojo y Galán traen al pabellón mudéjar la estética mexicana”, El Pail, Madrid, 26 Julio 1992.

Molinuevo, José Luis, ¿Deshumanización del Arte?, Ed. Universidad de Salamanca, España, 1996.

___ La experiencia estética moderna, Ed. Síntesis, Madrid, 1998.

___ A que llamamos arte. El criterio estético, Ediciones Universidad de Salamanca, España 2001.

Monsiváis, Carlos “El arte complementario de Julio Galán”, Julio Galán. Esculturas, Catálogo de Exhibición Galería Ramis Barquet – Robert Miller Gallery, Nueva York, Abril 1997.

___ “Julio Galán: ¿Quieres que te lo cuente otra vez?, Julio Galán, Catálogo de exhibición, Sin referencias** (1997?).

Morales, Sonia, “Poco aporta a la cultura mexicana la gran expo en Nueva York; “Nunca me convencí”: Teresa del Conde, Proceso, México, Domingo 30 de Septiembre 1990.

Moreno Villarreal, Jaime, “Retrato de Lilia Carrillo ante la tela en blanco”, Lilia Carrillo, Catálogo de exposición, MARCO, México, Septiembre-Octubre 1992.

___ “Julio Galán: Teoría del muñeco”, Artes de México, No. 31, México, 1996.

Morgan, Robert C., El fin del mundo del Arte y otros ensayos, Ed. Eudeba, Argentina, 1998.

Mosquera, Gerardo, “Tercer mundo y cultura occidental”, Lápiz, No. 58, España, 1989.

___ “Interpretar el arte desde el norte”, Lápiz, No. 102, España, 1994.

___ (Coord.), Adiós Identidad Arte y Cultura desde América Latina, Museo Extremeño e Iberoamericano del Arte Contemporáneo, Madrid, 2001?.

Moyssén E. Xavier, “Pintura popular y costumbrista del siglo XIX”, Artes de México, No. 61, México, 1965.

___ México, Angustia de sus cristos, Instituto Nacional de Antropología e Historia, México, 1967.

___ “La pintura popular”, 40 Siglos de Arte Mexicano, Editorial Herrero S.A., México, 1981, pags. 307-333.

Moyssén Lechuga, F. Xavier, “De Federico Cantú a Julio Galán, una historia de resentimientos”, Movimiento Actual, Monterrey, 1994.

___ “Alfredo Ramos Martínez El cambio y la fidelidad”, Un homenaje a Alfredo Ramos Martínez 1871-1946, Catálogo de exposición, Marco, México, Agosto 1996-Febrero 1997.

___ Visiones Compartidas, treinta y cinco expresiones individuales, Consejo cultural de Nuevo León – Banorte, Monterrey, México, 1997.

___ Artes Plásticas de Nuevo León. Cien años de historia. Siglo XX, Museo de Monterrey FEMSA, Monterrey, 2000.

___ 16 artistas contemporáneos de Monterrey, UANL, U de M, México, 2000.

Nelson, Robert S. (Ed.), Critical terms for Art History, The University of Chicago Press, Estados Unidos, 1996.

Nieto, Margarita, “Julio Galán: the mythologies of memory”, http://artscenecal.com/listing/WestHwd/C....e/ChacMoo/Artists/JGalánFile/Jgalán3.html.

Nochlin, Linda, “Why have there been no great women artist”, Art news, Estados Unidos, Enero 1971.

Novelo, Victoria (Comp.), Artesanos, artesanías y arte popular de México. Una historia ilustrada, Agualarga – Culturas populares – Universidad de Colima, INI, España, 1996.

Obras maestras del Arte Colonial Exposición Homenaje a Manuel Toossaint 1890-1990, Catálogo de exposición, IIE, Museo Nacional del Arte, México, 1990.

Olalquiaga, Celeste, Megalopolis, contemporary cultural sensibilities, University of Minnesota press, Minneapolis, 1999.

Olivares, Silvia, “Tras la inocencia de personajes infantiles el reflejo de la personalidad de Julio Galán”, El Diario de Monterrey, Monterrey, México, 2 de Julio 1980.

Olmo, Santiago B., “Bienales y medio Artístico”, Lápiz, No. 165, España, Verano 2000.

Oxman, Nelson, “La imagen al servicio de la imaginación”, Uno más uno, México, D.F., 13 Abril 1988.

Pareyson, L., Conversaciones de Estética, La balsa de la Medusa Visor, Madrid, 1987.

Pasión por Frida, Catálogo de exposición, Museo estudio Diego Rivera y De Grazia Art and Cultural Fundation, México, 1992.

Paz, Octavio, Obras Completas, Catorce tomos, Fondo de Cultura Económica, México-España, Fechas varias.

___ Excursiones e Incursiones, Obras Completas Tomo II, Círculo de Lectores – Fondo
de Cultura Económica, México, 1993.

___ Los privilegios de la vista II, Obras completas tomo 7, Fondo de Cultura Económica, México, 1995.

___ El laberinto de la Soledad, Dos tomos, Edición 50 aniversario, Fondo de Cultura Económica, México, 2000.

Pellizzi, Francesco, “On the border”, Julio Galán, Catálogo de exposición Annina Nosei Gallery N.Y., Estados Unidos, 1989.

___ “Op the grens: Julio Galán”, Julio Galán, Catálogo de exposición Witte de With Rotterdam, Junio-Julio 1990 (texto completo).

Peña Elizabeth, “Julio Galán les pone la “carne de Gallina con su exposición”, Sierra Madre El Norte, Monterrey, 19 julio 2002

Peralta, Braulio, “Galán: escribir con imágenes”, La Jornada, México, 27 Enero 1994.

Perazzo, Nelly, “Narciso Torturado”, Revista de Cultura, No. 60, Argentina, 1997.

Perniola, Mario, La estética del siglo XX, La balsa de la medusa, España, 1997.

Pintura Mexicana 1950-1980, Catálogo de exposición, Museo de Monterrey, México, 1991.

“Pintura popular y costumbrista del siglo” XIX, Artes de México, No. 61, México, 1969.

Pitol, Sergio, Juan Soriano, el perpetuo rebelde, Ed. Era, México, 1993.

Poniatowska, Elena, Juan Soriano niño de mil años, Plaza Janés, México, 1998.

Power, Kevin, “Problemas de identidad”, Otra mirada sobre la época, Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos, Caja Murcia, España, 1994.

Premio Marco 1994, Catálogo de exposición, MARCO, México, 1994.

Premio Marco 1995, Catálogo de exposición, MARCO, México, 1995.

Premio Marco 1996, Catálogo de exposición, MARCO, México, 1996.

Propuestas cardinales como preludio del siglo XXI. Catálogo de exposición, Landucci Editores, México, 2001.

Ramírez, Javier, “Julio Galán: Presencia de la infancia”, El Occidental, Guadalajara, México, 13 Julio 1984.

Reuter, Jas, “El arte popular”, Las Humanidades en el siglo XX, No. 4, Las artes plásticas – 1, Dirección General de Difusión Cultural, UNAM, México, 1977, pags. 25-52, (Ida Rdz. Prampolini Coordinadora).

Revilla, Federico, Diccionario de Iconografía y Simbología, Cátedra, Madrid, 1999.

Reyes Palma, Francisco, “Dispositivos Míticos en las visiones del arte mexicano del siglo XX”, Curare, www.laneta.apc.org/curare/menu.html.

___ Julio Galán. El juego de las profanaciones, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, Punto de fuga, México, 1998.

Richars, Nelly, “Posmodernism and periphery”, third text, No. 2, Estados Unidos?, 1978-9.

Robleda, Blanca, “Nuevo mexicanismo trend: two decades of revision” The news, México, Viernes 17 Abril 1998.
Rodríguez Canales, Eduardo, “Las alteraciones de un altar”, El Norte, Sin referencia, 1993?**

Rodríguez Prampolini, Ida, El surrealismo y el arte fantástico de México, UNAM, IIE, México, 1969.

___ Homenaje a Julio Galán, Instituto Coahuilense de Cultura, México, 1999.

Romo, Carmen, “Viven el dolor de la virgen, con altar de Julio”, Sin referencia, 1993?**

___ “Rifa MARCO entre benefactores una obra de Julio Galán”, El Norte Sierra Madre, Monterrey, México, 20 Agosto 1993.

Rooted Vision, Mexican Art today, Catálogo de exposición, Museum of Contemporary Hispanic Art, Nueva York, Mzo-Mayo 1988.

Rosenthal, Nan, Anselm Kiefer Works on Paper in the Metropolitan Museum of art, the Metropolitan Museum of Art, Estados Unidos, 1998.

Ross, Andrew, No respect. Intellectuals and Popular Culture, Routledge, Estados Unidos, 1989.

Ruano, Silvia, “Viven noche de esplendor ‘a la Galán’”, El Norte, Monterrey, México, 12 Diciembre 1999.

Rubiano Caballero, German, Arte de América Latina 1981-2000, Banco Interamericano de Desarrollo, Estados Unidos, 2001.

Rubinstein, Raphael, “Catching the trade Winds”, Art in America, Estados Unidos, Mayo 1994.

Rufino Tamayo, Pinturas, Centro de Arte Reina Sofía, España, Junio-Octubre 1988.

Ruptura 1952-1965. Catálogo de la exposición, Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, Museo Biblioteca Pape, México, 1988.

Said, Edward, Orientalism, Routledge and Kegan Paul, Londres, 1978.

Sada, Paola, “Julio Galán: Galería, Arte Actual Mexicano, Monterrey, México: exhibit”, Art Nexus, No. 12, Colombia, Abril-Junio 1994.

___ “Monterrey, Premio MARCO”, Art Nexus, Vol. 17, Colombia, Julio-Septiembre 1995.

Sánchez Lara, Rosa María, Los retablos populares exvotos pintados, UNAM, IIE, México, 1990.

Sánchez, Osvaldo, “El cuerpo de la nación. El neomexicanismo la pulsión homosexual y la desnacionalización”, Curare, No. 17, México, Enero-junio 2001.

Sánchez, Rosa María, Los retablos populares y exvotos pintados, UNAM, IIE, México, 1990.

Sánchez Vázquez, Adolfo, Cuestiones estéticas y artísticas contemporáneas, Fondo de Cultura Económica, México, 1996.

Sandler, Irving, Art of the postmodern era. From the late 1960’s to the early 1990’s, Icon Edition, Estados Unidos, 1996.

Santiago, Francisco, “No vino Julio, se enojó Del Conde”, Reforma, México, 29 Enero 1994.

Santos Landois, Jesús, Parroquia Santa Rosa Historia y leyenda en Múzquiz Coahuila, Jesús Santos Landois, 1999.

Sapolsky, Robert M., “Nursery Crimes What kind of mother poisons her child to fake an exotic illness? The Sciences, New York academy of sciences, Estados Unidos, Mayo-Junio 1999.

Schjeldahl, Peter, “Hecho en México”, Village Voice, Vol. 41, No. 23, Estados Unidos, Junio1996.

Schneider Luis Mario, Rodríguez P. Ida, Sepulveda Guillermo, Julio Galán, Grupo Financiero Serfin, México, 1993.

Serrazin, Ana Delia, “El Pintor regiomontano, Julio Galán”, Ocho columnas, Guadalajara, México, 4 Julio 1984.

Segundo encuentro nacional de arte joven, Museo del Palacio de Bellas Artes, Catálogo de exposición, Museo del Palacio de Bellas Artes – Gobierno del Edo. de Aguascalientes, México, 1982.

Semo, Enrique, México un pueblo en la historia, Tomos VI y VII, Ed. Alianza, México, 1989.

Siller, Diana, “Julio Galán desnuda su personalidad”, El Norte Sierra Madre, Monterrey, México, 3 Septiembre 1993.

Sims, Lowerly, “Julio Galán”, Sin referencia** Sept. 1995?

___ Julio Galán, Catálogo de exposición, Museo de Monterrey, Monterrey, México, Septiembre 1997.

Sodi M. Demetrio, “Máscaras”, 40 Siglos de Arte Mexicano, Tomo 8, Editorial Herrero S.A., México, 1981, pags. 209-239.

Sontag, Susan, Contra la interpretación, Alfaguara, México, 1996.

Spivak, Gayatri, In other words: Essays in Cultural Politics, Methuen, Londres, Nueva York, 1987.

Springer, José Manuel “Julio Galán, Nostalgia de lo inalcanzable”, Art Nexus, Vol. 13, No. 59, Colombia, Julio-Septiembre 1994.

Sullivan, Edward, Pintura mexicana hoy tradición e innovación, Catálogo de exposición, Centro Cultural Alfa, Monterrey, México, Octubre-Noviembre 1989.

___ “Sacred and Profane”, Arts Magazine, Vol. 64, No.10, Summer 1990, Estados Unidos, 1990.

___ “the Latin American Explosion. Fantastic Voyage”, Art News, Estados Unidos, Vol. 92, No. 6, Verano1993.

___ Latin American Art in the twentieth Century, Phaidon, Londres, 1996.

Stangos, Nikos, Conceptos de arte moderno, Alianza Forma, Madrid, 1989.

Stellweg, Carla, Tintoretto of the peons, pags. 36-42, Sin referencia.**

___ “Notar a la nueva serie de pinturas de Julio Galán”, Sin referencia (1982?)**

Stuart, Sim, Lyotard and the Inhuman, Icon Books U.K., Estados Unidos, 2001.

Szasz Ivonne y Susana Lerner, Sexualidades en México, El Colegio de México, México 1998

Taller de documentación visual, “Posiciones ante la posmodernidad”, Artes Plásticas, UNAM, México, Vol. 3, No. 12, Marzo 1991, pag. 27.

Tibol, Raquel, Confrontaciones. Crónica y Recuento, Ediciones Sámara, México, 1992.

___ “Julio Galán en el Museo de Arte Moderno”, Proceso, México, 28 Febrero 1994.

___ “Mirar a Julián Schnabel desde México”, Julián Schnabel, catálogo de exposición, Museo de Monterrey, México, Sept-Nov. 1994.

___ “Julio Galán según Francisco Reyes Palma”, Proceso, México, 23 Mayo 1999.

___ (Sin título), Vida y Arte – El Norte, Monterrey, México, 30 Junio 2001.

Torio, Carlos, “¿Príncipe indígena?, Su nombre se imprime en el mundo”, El Norte, Monterrey, México, 22 Agosto 1992.

Torres, Teresa, “Expone obras”, El Diario de Monterrey, Monterrey, México, 18 Noviembre 1983.

Toussaint, Manuel, Pintura Colonial de México, UNAM, IIE, México, 1982.

___ Arte Colonial en México, UNAM, IIE, México, 1990.

Turner, Elisa, “Julio Galán, Center for Fine Arts”, Art News, Vo. 93, No. 10, Estados Unidos, Diciembre 1994.

Turner, Jean (Ed.), From Expressionism to post-modernism. Styles and movements in 20th – century Western Art, Grove Art, Estados Unidos, 2000.

Turner, Jonathan, “9o. Biennale of Sydney”, Art News, Estados Unidos, 1993.

Turner, William B., A Genealogy of Queer theory, Temple University Press, Estados Unidos, 2000.

Ugalde Gómez, Nadia, Arnold Belkin. La imagen como metáfora, CONACULTA, México, 1999.

Vattimo Gianni y otros, En torno a la posmodernidad, Anthropos Editorial, España, 1994.

Verea, Palomar, “La charrería en el imaginario nacional”, Charrería, Artes en México, No. 50, México, 2000.

Vergez, Juan A., “Sus cuadros me cuentan cosas”, Sin referencias** (Argentina 1997?).

Verlichak, Victoria, “¿Quién es Julio Galán?”, Sin referencias** (Argentina 1997?).

“Visiones guadalupanas, Bowers Museum of Cultural Arts, Santa Ana California”, Artes de México, México, 1995.

Wallis, Brian (Ed.), Arte después de la modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la representación, Ed. Akal, Madrid, 2001.

Wario, Bertha, “Exponen muestra de su colección”, El Norte, Monterrey, México, 10 Marzo 2002.

Wei, Lilly, “Julio Galán at Robert Miller in conjunction with Galería Ramis Barquet”, Art in América, Vol. 24, Estados Unidos, Abril-Junio 1997.

Westheim, Paul, La calavera, Fondo de Cultura Económica, México, 1992.

Zarauz López, Héctor, La fiesta de la muerte, CONACULTA, México, 2000.

Zavala, Lauro, La precisión de la incertidumbre: posmodernidad vida cotidiana y escritura. Universidad Autónoma del Estado de México, México, 1999.

Zubieta, Ana María (Ed.), Cultura popular y cultura de masas. Conceptos, recorridos y polémicas. Paidós Estudios de Comunicación, Argentina, 2000.

1ª Bienal de la Habana 1984, Catálogo de exposición, Centro Wilfredo Lam, Cuba, 1984.

50 años de artes plásticas Palacio de Bellas Artes, INBA, SEP, México, 1988.

1995 Biennal Exhibiton, Catálogo de exposición, Whitney Museum of American Art, Estados Unidos, 1995.

20 Years/20 Artists, Catálogo de Exhibición, Aspen Art Museum, University of Washington Press, Seattle and London, Estados Unidos, 1999.

http://www.proa.org.ar/exhibición/galan/exhibi.fr.html.

http://www.universes-in-universes.de/cal/habana/español.htm.

http://www.sergay.com.mx/marcha2001/marcha2001.shtml

http://gaceta.cddhcu.gob.mx/
CURRICULUM DE EXPOSICIONES



Julio Galán
Diciembre 1958, Muzquiz, Coahuila, México.

Formación
1978-1982 Arquitectura Universidad de Monterrey


EXHIBICIONES INDIVIDUALES

1980 “A través de mis ojos” Galería Miró Monterrey, N.L. México.

1982 “Los pensamientos secretos de Julio Galán” Galería Arte Actual Mexicano
Monterrey, N.L. México.
“ ” Galería Arvil México, D.F. México.

1983 “En trance” Galería Arte Actual Mexicano Monterrey, N.L. México.

1984 “ ” Galería Uno Puerto Vallarta, México.
“ ” Galería Clave Guadalajara, México.

1985 “ ” Consulado Mexicano Nueva York, E.U.
“ ” Art Mart Gallery Nueva York, E.U.

1986 “Julio Galán” Barbar Farber Gallery Amsterdam, Holanda.
“ ” Paige Powell & Edit Deak Soho, Nueva York, E.U.

1987 “Julio Galán” Museo de Monterrey Monterrey, N.L. México.
“ ” Annina Nosei Nueva York, E.U.

1988 “Julio Galán” Museo de Arte Moderno México, D.F. México.
“Julio Galán” Museo Regional de Guadalajara Guadalajara, México.
“Julio Galán” Barbara Farber Gallery Amsterdam, Holanda.
1989 “Julio Galán” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.

1990 “Julio Galán” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.
“Julio Galán-Galán” Witte de Wifh Rotterdam, Holanda.
“ ” Galería Enzo Sperone Roma, Italia.

1991 “ ” Milagros Gallery San Antonio, Texas, E.U.

1992 “Julio Galán” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.
“Julio Galán” Barbara Farber Gallery Amsterdam, Holanda.
“Pastels” Stedelijk Museum Amsterdam, Holanda.
“ ” Pabellón Mudejar Sevilla, España.


1993 “Dark Music” Pittsburg Center for the Arts. Pittsburg, E.U.
“Altar de Dolores” Museo de Monterrey Monterrey, N.L. México.
“J. G. Retrospectiva 1982-1993” MARCO Monterrey, N.L. México.
“Oleos” Galería Arte Actual Mexicano Monterrey, N.L. México.

1994 “ ” Contemporary Art Museum Houston, E.U.
“Retrospectiva 1982-1993” Museo de Arte Moderno México, D.F. México.
“ ” Center of fine arts Miami, E.U.
“Julio Galán” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.

1995 “Julio Galán” Galerie Thaddaeus Ropac Paris, Francia.

1996 “Julio Galán” Barbara Farber Gallery Amsterdam, Holanda.
“Julio Galán” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.

1997 “Oro poderoso” Ramis Barquet-Robert Miller Nueva York, E.U.
“Julio Galán” Fundación PROA Argentina.
“ ” UdeM Monterrey, N.L. México.

1998 “Julio Galán” Enrique Guerrero México, D.F. México.
“Julio Galán” Galería Thaddaeus Ropac Paris, Francia.
“Julio Galán” Timothy Taylor Gallery Londres, Inglaterra.

1999 “Spleen” Arte Actual Mexicano Monterrey, N.L. México.
“Julio Galán the Mythologies of Memory” Chac. Mol. Hollywood, Ca. E.U.

2000 “Julio Galán, New Paintings” David Floria Gallery Aspen, Colorado, E.U.
“ ” Galería Enrique Guerrero, Guadalajara, México

2001 “My mirrors” Robert Miller Gallery, Nueva York

2002 “Carne de Gallina” Museo de arte Contemporáneo de Oaxaca, Oaxaca, México






EXPOSICIONES COLECTIVAS

1982 “Salón Anual de la Plástica” Palacio de Bellas Artes México, D.F. México.

1983 “ ” Centro Cultural Vanguardia Saltillo, Coah. México.
“Confrontación Latino Americana” Lima, Perú.
“Salón Anual de la Plástica” Palacio de Bellas Artes México, D.F. México.

1984 “Bienal de la Habana” Centro Wilfredo Lam La Habana, Cuba.
“Once Artistas” Galería Arte Mexicano México, D.F. México.
“ ” Galería de Arte Contemporáneo México, D.F. México.
“El papel amate” Museo de Monterrey Monterrey, N.L. México.
“ ” Stellweg-Seguy Gallery Nueva York, E.U.

1985 “De su álbum inciertas confesiones” Museo de Arte Moderno México, D.F.
México.
“México, the New Generation” Museo de San Antonio San Antonio, Texas, E.U.
“ ” Galería de Arte Contemporáneo México, D.F. México
“ ” Galería Clave Guadalajara, Jal. México.
“ ” Palladium Nueva York, E.U.
“ ” Mo Ming Dance & Art Center Chicago, E.U.

1986 “Confrontación 86” Museo del Palacio de Bellas Artes. México, D.F. México.
“ ” Museo de la Ciudad Miami, E.U.
“ ” Jack Titon Gallery Nueva York, E.U.
“Momento Mori” Centro de Arte Contemporáneo México, D.F. México.
“ ” Galería de Arte Contemporáneo México, D.F. México.
“Picture from the Inner mind” Palladium Nueva York, E.U.

1987 “Amsterdam Art Fair” Amsterdam, Holanda.
“Basel Art Fair” Basel, Suiza.
“ ” The Boymans Van Beuningen Museum Rotterdam, Holanda.
“ ” Galería Clave Guadalajara, México.

1988 “En tiempos de la posmodernidad” Museo de Arte Moderno México, D.F.
México.
“Rooted Visions” Museum of Art Contemporary Hispanic Art Nueva York, E.U.
“ ” Kun st Rai Amsterdam, Holanda.
“Siete Visiones Mexicanas” Friends of Mexican Art Arizona Commission on the
Art Arizona, E.U.

1989 “Julio Galán” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.
“Pintura Mexicana de hoy tradición e innovación” Centro Cultural Alfa
Monterrey, N.L. México.
“1979-1989 American, Italian, Mexican Art from the Collection of Francesco
Pellezi” Hofstra Museum University of N.Y. Nueva York, E.U.
“Les Magiciens de la Terre” Centro George Pampidou Paris, Francia.

1990 “Subasta MARCO” MARCO Monterrey, N.L. México.
“Julio Galán” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.
“Julio Galán and Guillermo Kuitca” Witte de With Center of Contemporary Art.
Pay Bas. Rotterdam, Holanda.
“Echoes” Independent Curators Inc. Nueva York, E.U.
“Forces of History Symbols of desarie” Parallel Project Nueva York, E.U.
“Aspect of Contemporary Mexican Paintings” American Society Art Galerie E.U.
“Figuración – Fabulación, 75 años de pintura en América Latina” Museo de Bellas Artes. Caracas, Venezuela.

1991 “Mito y Magic en América: Los Ochenta” Museo de Arte Contemporáneo de
Monterrey Monterrey, N.L. México.
“Just what is that makes today’s homes so different, so appealing” The Hyde
Collection Glen Falls, Nueva York, E.U.
“Latin America Artists” Arnold Herstand & Co. Nueva York, E.U.
“Works on paper” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.
“The bleending heart” ICA Boston Boston, E.U.
“Trans/mission-Art in Interculturalimbo” Center for Contemporary Art Suede,
Malmö Rooseum.
“Self portraits” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.
“Reclaiming the Spirit” Vrej Baghoomian Nueva York, E.U.
“Subasta MARCO” MARCO Monterrey, N.L. México.
“México Figures of the Eighties” Parallel Project Instituto Cultural Mexicano
Nueva York, E.U.

1992 “Bleending Heart” Contemporary Art Museum Houston, E.U.
“Subasta MARCO” MARCO Monterrey, N.L. México.
“Through the Path of Echoes” Contemporary Art in México University of
Massachusetts at Amherst E.U.
“Double take” Hayward Gallery Londres, Inglaterra.
“Aktuelle Kunst Aus México” Frankfuter Kunstvereins Frankfurt, Alemania.
“Pabellon Mudejar” Parque de María Luisa Sevilla, España.
“UNCOMMON Ground” The College Gallery at New Paltz Nueva York, E.U.
“Latin American Artists of the Twentieth Century” Centro George Pompidou
Paris, Francia.
“1989-1990-1991-1992” Annina Nosei Gallery Nueva York, E.U.
“Del Itsmo y sus Mujeres, tehuanas en el Arte Mexicano” Museo Nacional del Arte
México, D.F. México.
“Bleending Heart” ICA Philadelphia Philadelphia, E.U.
“Bleending Heart” Mendel Art Gallery Saskatehewan, Canadá.
“Cuatro pintores” Centro Cultural Plaza Fátima Monterrey, N.L México.

1993 “Subasta MARCO” MARCO Monterrey, N.L. México.
“Prospects 93” Frankfurter Kunstverein Frankfurt, Alemania.
“14 artists from Latin America” Winnipeg Gallery Manitoba, Canadá.
“10 años (FIA 93)” Thomas Cohn-Arte Contemporáneo Río de Janeiro, Brasil.
“Latin American Artists of the XX Century” MOMA Nueva York, E.U.
“Bleending Heart” Fundación Museo de Bellas Artes Caracas, Venezuela.
“Bleending Heart” MARCO Monterrey, N.L. México.
“The Sidney Bienial” Australia


1994 “A Streetcar Named Desire” Kunsthaus Zurich, Suiza.
“Autorretrato, compulsivamente yo” Universidad de Monterrey Monterrey, N.L.
México.
“Premio MARCO” Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey Monterrey, N.L.
México.
“Cartografías” La Casa de Luis López Mesa. Biblioteca Luis Angel Bogotá,
Colombia.
“La Lotería” Iturralde Gallery Comtemporary Latin American Art. L..A.
California.
“Subasta MARCO” MARCO Monterrey, N.L. México.

1995 “The Whitney Biennia” The Whitney Museum of American Art Nueva York,
E.U.
“Dialogues of Peace” Palais des Nations Geneve Switzerland
“Espiritu” California Center for the Arts Museum Escondido, CA. E.U.
“50 aniversario de la ONU” Ginebra, Suiza.
“Del deseo y la memoria” Centro Museográfico Amparo Puebla, México.
“Imágenes y visiones, Arte mexicano entre la vanguardia y la actualidad”
Centro Gallego de Arte Contemporáneo Galicia, España.

1996 “Fantasies of Fate” the New Latin American Magic Realism, Robert Miller
Gallery _ at Galería Ramis Barquet Nueva York, E.U.

1997 “ Feria Internacional ARCO” Madrid, España.
“Las Trasgrasiones al Cuerpo” Museo Carrillo Gil México, D.F. México.
“Mexico Self-portraits” Associated American Artists Nueva York, E.U.
“Group drawings exhibit” Annina Nosei. Nueva York, E. U.
“Passione per la vita” Castell Dell’Ovo Naples Messicana a Napoli. Nápoles, Italia

1998 “México Reconfigurado” Instituto Mexicano de Cultura Nueva York, E.U.
“México, México, México” World Economic Forum. Davos 1998. Davos, Suiza.
“Neomexicanos visiones y revisiones de dos décadas” Centro Cultural SHCP
México, D.F. México.
“Ensamble Moderne: Nature Mortes” Mexican Cultural Institute Gallery. Nuena York, E.U.

1999 Feria Internacional de Arte Contemporáneo FIAC París, Francia.
“Julio Galán/Ray Smith” Ramir Barquet Nueva York, E.U.
“Alma Colectiva” La Colección de la Familia López Martínez. UdeG. Museo de
las Artes Guadalajara, México.
“100 años a través de 100 artistas, las artes plásticas en Nuevo León siglo XX”
Museo de Monterrey Monterrey, México.
“20 Years/20 Artists” Aspen Art Museum Colorado, Estados Unidos.
“Time and again” Galeria Ramis Barquet. Nueva York, E.U.

2000 “Erógena” Museo Arte Carrillo Gil México, D.F. México.
“Inapropiadamente dibujo” Museo de Arte Carrillo Gil México, D.F. México.
“F(r)icciones” Museo Nacional de Arte Reina Sofía Madrid, España
“Julio Galán, Martha María Pérez Bravo y Daniel Senise” Joan Prats Artgráfic
Barcelona, España.
“Art at work: forty years of the Chase Manhattan Collection” Queens Museum of Art. Nueva Yok, E. U.
“The figure: another side of modernism” New House Center, Snug Harbor, Cultural Center, Staten Island. Queens, Nueva York, E.U.

2001 “Propuestas Cardinales como preludio del Siglo XXI” Museo Amparo Puebla, México

2002 “ Arte Objeto” Museo El Centenario. Garza García, N. L., México
“ Autorretrato Mexicano” Centro de las Artes de Monterrey. Monterrey, México.
“Muestra 001:Feria de Arte Contemporáneo” Centro de Negocios Cintermex . Monterrey, N. L. México.
“Monterrey, pintura de nuestro tiempo” Museo Metropolitano de Monterrey, Monterrey, N.L. México.





PREMIOS Y MENCIONES

1979 2do. Lugar “Laureados de Pintura”, Centro de Arte Vitro, Monterrey, México.

1979 Mención Honorífica, Concurso Nacional de Artes Plásticas, Aguascalientes, México.

1981 1er. Lugar Premio de Adquisición, Salón de la Plástica, Palacio de Bellas Artes (INBA), México.

1994 Premio MARCO, 1er. Lugar, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey.
CRONOLOGIA



1958 José Julio Galán Romo nació el 5 de diciembre en la ciudad de Múzquiz, Coahuila. Sus padres José Julio Galán de la Peña (ganadero) de 35 años y originario de esa ciudad y su madre María Elisa Romo González de 28 años originaria de esa misma ciudad. Era el tercero de los hijos. (Finalmente serían cinco hermanos: Elizabeth, Adolfo, Julio, Sofía y Gerardo). Vivió en Múzquiz hasta los 10 años, la familia manda a sus hijos a vivir en Monterrey, Nuevo León donde sigue sus estudios en diferentes instituciones privadas y católicas.

1974 Finaliza sus estudios de secundaria en el Instituto Irlandés de Monterrey.

1976 Finaliza sus estudios de bachillerato en el Instituto Irlandés de Monterrey.
(76-78?) (Entre 1976 y 1982 (inespecífico) cursa en Arte e Idiomas talleres y cursos con maestros como Jean Karla Iluminati, Raul de la Rosa, Leopoldo Lomelí, Mariana García y Arturo Flores).

1978 Inicia en junio sus estudios de arquitectura en la Universidad de Monterrey.

1979 Obtiene el segundo lugar en “Laureados de pintura” concurso de arte convocado por el Centro de Arte VITRO con ¿Quién quiere jugar con Brenda? (Oleo, crayón, tela, 70 x 50 cm).

1980 1ª. Exposición individual en Monterrey. Galería Miró (Hoy Arte Actual Mexicano).

1981 Primer premio de adquisición. Salón Anual de la Plástica, Palacio de Bellas Artes, Ciudad de México.

1981 Mención honorífica. Concurso Nacional de Artes Plásticas, Aguascalientes.

1982 Termina de cursar las materias de la carrera de arquitecto.

1983 Fue invitado a participar en la Bienal de la Habana.

1984 Obtiene el título de arquitecto en septiembre, presentando su tesis “Proyecto de construcción de una Granja para personas con Síndrome de Down”. (La cédula profesional se expidió con fecha de agosto de 1986). Viaja y fija su residencia en Nueva York donde permaneció hasta 1990. Conoce y se relaciona con artistas como Andy Warhol.

1985 1ª. Exposición individual en el Consulado de México en Nueva York.
Exposición en Art Mart Gallery, Nueva York.

1986 Exposición en Barbara Farber en Amsterdam, Holanda.

1987 1a. exposición retrospectiva en Museo de Monterrey. Con la participación en el proyecto de Guillermo Sepulveda, Kana Fernández y la Galería Arte Actual Mexicano. El texto del catálogo fue redactado por Lowerly S. Sims. Curadora asociada del Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

1989 Exposición en Aninna Nosei. Forma parte de la exposición Les Magiciens de la Terre. Musée National d’ Art Moderne Centre Georges Pompidou, París.

1990 Regresa a Monterrey donde fija su lugar de residencia. (sus viajes a Nueva York han continuado). Su obra formó parte de la exposición Mito y Magia en América: los ochenta, con la que se inauguró el Museo Contemporáneo de Monterrey, MARCO.

1992 Su obra fue presentada en la Feria Internacional de Sevilla en conmemoración del Quinto Centenario de la Conquista y Descubrimiento de América junto con la de Vicente Rojo y José Luis Cuevas. Se incluye en Latin American Artist of the twentieth Century exposición en el Museum of Modern Art de Nueva York.

1993 Muestra retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. MARCO. Septiembre-diciembre. 138 obras (104 óleos – 34 pasteles), de su producción entre 1982 y 1993, las obras para la muestra provinieron de colecciones de México, Estados Unidos, Italia, Suiza y Holanda. La exposición fue curada por Miguel Cervantes en colaboración con el propio Julio Galán. Los textos del Catálogo fueron redactados por: Sergio Pitol, Eleanor Heartney, Jurrie Poot, Jerry Saltz y Jaime Moreno Villarreal.

1995 En junio participa en la edición 68 de la Bienal del Museo Whitney de Arte Americano en Nueva York sólo cuatro artistas no estadounidenses participaron en esa selección.

1997 Exposición 1983-1997 en la Fundación Proa, Argentina. En abril expone Julio Galán, Esculturas. en Galería Ramis Barquet. Robert Miller Gallery en Nueva York. El texto de presentación fue redactado por Carlos Monsiváis. Para la celebración en México de la Cumbre Internacional de Educación convocada por la Confederación de Educadores Americanos, es invitado junto con Rodolfo Morales y Francisco Toledo para que su obra formara parte del libro Tres Generaciones, Morales Toledo, Galán, con textos de Teresa del Conde, Carlos Mosiváis, Elena Poniatowska, Sergio Pitol, Cristina Pacheco y Angélica Abelleyra.

1998 Expone el 18 de abril en Thaddaeus Ropac de París, su obra se exhibió al lado de la de Andy Warhol. Francisco Reyes Palma investigador del Centro Nacional de Investigación, Documentación e Información de las Artes Plásticas (CE NIDIAP). Instituto Nacional de Bellas Artes publica el ensayo Julio Galán. El juego de las profanaciones.
Forma parte de la selección de Artistas para el libro La nueva plástica mexicana. Editorial Diana. Luis Carlos Emerich, Teresa del Conde, Raquel Tibol y otros.

1999 Fallece su madre Expone en Arte Actual Mexicano Monterrey Spleen, alrededor de 100 obras a seis años de su retrospectiva en MARCO (Hasta 31 enero 2000).


2000 Su obra es incluida en Versiones del Sur. Cinco propuestas en torno al arte de América. En el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid España.

2001 Se le incluye y destaca en Propuestas cardinales como preludio del siglo XXI, en la que su obra China poblana 2000, se toma para portada del libro catálogo.

2002 3ª. Exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca. Fallece su padre.


V. El Divino Narciso

...Y así, Amor propio, que en mí
tan inseparable reinas,
que haces que de mí me olvide,
por hacer que a mí me quiera;
porque el amor propio es de
tal manera,
que insensato olvida lo mismo
que acuerda...

Sor Juana Inés de la Cruz


Hasta aquí la revisión realizada ha permitido ver las diferentes aproximaciones, lecturas y “usos” que se le dio a la producción de Julio Galán en las dos últimas décadas. Inmersos en “el mundo del arte”, artista y receptores fueron tomando consciente e inconscientemente de lo que en el ambiente se sucedía para dar forma tanto a las obras como a los discursos acerca de ella.

Ambigüedad de la época y ambigüedad de la obra permitieron que se fusionaran y mantuvieran en diálogo y vigencia. La inclusión en las obras de Galán de temas prehispánicos, católicos, nacionales, internacionales, de consumo, y su uso de códigos personales, otros elitistas y hasta masivos han permitido y pueden permitir que se le “interprete” casi ilimitadamente en el sentido que menciona Eco refiriéndose a las aproximaciones a una obra literaria, lo que no excluye a cualquier otra manifestación artística.

Las obras y las lecturas que se hicieron muestran, como lo analiza Baxandal, “las ideas sistemáticas de su tiempo”[1] necesariamente hubo que ubicarlas en su contexto histórico-social. Se hicieron inferencias de las causas que llevaron a su realización, interpretaciones para situarlas dentro de las diferentes manifestaciones artísticas prevalecientes. Se vieron lecturas en cuanto a la “intención” del artista y las intenciones de las que algunos se sirvieron para apoyar sus discursos y configurar así exposiciones y críticas. Ninguna carece de razón, mas cada uno utilizó un limitado número de obras, ya fuera por fechas, ya por aspectos formales específicos, como las que permitieron que se le ubicara dentro del neomexicanismo.

Sin pretender dar “la lectura” o “la explicación” que dé cuenta de lo que es la obra de Galán, un elemento pareciera funcionar como definitorio de “su estilo” o, si se prefiere, del sello de su obra: , desde sus primeras exposiciones como Los pensamientos secretos de Julio Galán y En trance hasta Spleen y la más reciente Julio galán, My mirrors.

“Gay” es actualmente el término más ampliamente aceptado para denominar a la homosexualidad; sin embargo, sodomía, homosexualidad, gay y más recientemente queer han incluido -a través la historia cultural, las ciencias y medicina, las naciones y leyes- a aquellos sujetos cuya identificación, preferencias y afinidades tanto físicas como emocionales no fueran solamente heterosexuales. Dependiendo de la época y del lugar los no heterosexuales han sufrido el rechazo, la ignominia o también la “aceptación” condicionada o limitada.[2]

Los mecanismos del poder, como lo señaló Focault, han obligado a hombres y mujeres a adoptar determinadas apariencias que mantuvieran su identidad, no coincidiendo siempre con sus deseos, con sus sentimientos. Se nace hombre o mujer y sin que existan modelos universalmente válidos, se transita con una identidad propia dentro de una diversidad de identidades que no implican una correspondencia con los comportamientos y deseos subyacentes del propio ser.

...Las representaciones masculinas y femeninas están sujetas a convenciones y como tales van cambiando, condicionadas por factores que se resumen en los hábitos predominantes en cada momento histórico y en cada sociedad... el yo se construye siempre en relación a otro y nunca único sino múltiple.[3]

En la cultura occidental, el discurso central ha sido androcéntrico, falocéntrico, masculino y, como tal, representado por el predominio de la razón, dejando la emoción a su opuesto femenino. Las artes, literatura, pintura y escultura lo reflejan, pero también -como expresiones libres del sujeto creador que plasma su sensibilidad, en este caso, su capacidad de sentir- permiten que se permee lo que se es y que abiertamente no se atreve a expresar, o que se expresen, bajo la “protección” de ser artista, desviaciones a lo establecido.

Queer es una nueva manera de pensar el sexo, la sexualidad y el género, que parte de analizar las categorías transhistóricas al respecto. Queer, término que denominaba en el slang al homosexual -a lo que se consideraba fuera de lo normal, de lo ordinario o usual-, incluye en la actualidad un conjunto de estudios teóricos, un cuerpo de académicos que a través de la revisión de diversas disciplinas intentan dar un lugar a los no heterosexuales, si es que esa denominación aún puede sostenerse como definitoria de algo único, incluyendo a todos los marginados sexuales, gay/lesbian, pero también bisexuales, transexuales, travestidos, asexuales y algunas otros de difícil definición.

Para explicar cómo se llegó a esta reciente categoría, podría iniciarse la revisión desde los orígenes de las culturas, desde los griegos, el Renacimiento o cualquier otro punto; las relaciones y los deseos entre los individuos siempre han sido complejos y “matizados”. El siglo XVIII, como lo señaló Foucault, constituyó al hombre, lo ubicó como objeto de estudio, empírico y trascendental, apareció el otro y lo lejano, lo próximo y lo mismo. Para el siglo XIX, las ciencias humanas intentaban dar cuenta de este nuevo objeto; a la vez, el nuevo orden social-económico-político permitió cada vez más el desarrollo de la clase burguesa. La sociedad actual es heredera directa de sus costumbres, normas, placeres y angustias, por esta razón, se partirá de ahí.

El concienzudo estudio realizado por Peter Gay acerca de La experiencia burguesa en el siglo XIX y principios del siglo XX permite ver cómo se contaminaban de un ámbito a otro las formas de percibir acontecimientos y maneras de ser y estar. Las décadas finales del siglo XIX se pueden denominar como las creadoras de la homosexualidad, basta que se nombre una cosa para que ésta exista. Los diferentes estudios médicos la denominaron: sentimiento sexual contrario, inversión sexual, inversión del sentido genital, urning (tercer sexo) u homosexualidad, la relación entre no heterosexuales (y no sería equivocado decir que comenzó a existir como contraparte de la otra) empezaron a ser tipificadas en los códigos legales, en la naciente sociología, y escritores y poetas se permitieron incluir con mayor frecuencia y de forma más explícita a personajes que mostraban sus preferencias homoeróticas, permitiendo a la vez que los diferentes grupos sociales, moralizantes y la gente común hablara de lo que antes, en un afán de estabilidad, se prefería callar o dejar pasar sin que hubiera cómo nombrarlo. Si bien los moralizantes de la época habían realizado catálogos donde hablaban de delitos sexuales, de abusos a sí mismos, de fornicación, lo referente a la sodomía no se tocaba, fuere porque no lo podían o no lo querían imaginar, menciona Peter Gay[4]

En su estudio, Gay repasa escritos publicados muy conocidos y otros menos accesibles, como diarios íntimos, apuntes y correspondencia que son -para el historiador de la cultura- fuentes que enriquecen “las variedades de amor” de la época. En ellos descubre los dilemas, si es que acaso los había, de los protagonistas del deseo,

La idea de que los apasionamientos o llamaradas juveniles ni se dirigían ni alcanzaban jamás la consumación sexual, que sus besos, caricias, abrazos no eran pasos peligrosos en el sendero hacia el vicio, sino un conmovedor rito de transición, resultaba complaciente y cómoda. Las amistades apasionadas que empezaban durante la adolescencia a menudo sobrevivían al paso de los años la tensión de la separación física, incluso el trauma del matrimonio de la pareja. No obstante, estos afectos duraderos por lo general eran discretos y, en todo caso, el siglo XIX mostró una simpatía singular hacia el lenguaje cálido entre amigos. El culto a la amistad, originado en la segunda mitad del siglo XVIII, pero que floreció cabalmente en todo el siglo XIX, permitía a los hombres declarar su amor a otros hombres -o a mujeres a otras mujeres- con impunidad. Desde luego, en general, los abrazos y besos que un amigo dedicaba a otro quedaban sólo como desahogos epistolares... Sin duda existían aquellos para quienes sus afectos clandestinos eran una especie de maldición. Amedrentados por prohibiciones religiosas, impulsados por el deseo de conformidad social, o confundidos por cálidos sentimientos en competencia por el sexo opuesto, lucharían, negarían sus inclinaciones, y construirían baluartes para su defensa. [5]

Eruditos o cultos, algunos disfrutaban de traducir o recrear obras griegas y latinas, el mundo clásico satisfacía sus inclinaciones,

Lo que hacía en especial atrayentes algunos de estos casos antiguos era que se podía señalar su espiritualidad; no hay ninguna conducta homosexual abierta en Homero, y la escala de preferencias eróticas en Platón nos aleja de las consumaciones físicas hasta la contemplación de la belleza ideal. Asimilar los amores homosexuales modernos a la elevada herencia clásica era pedirle su dignidad, afirma una especie de rectitud histórica. El ardid era trasparente, mas no por ello menos popular. Muchos pudieron ver a través de él, y algunos estuvieron dispuestos a decirlo por escrito:... “Mr. Wilde puede hablar de Grecia, pero no hay nada de griego en sus poemas; sus desnudos no sugieren la blancura sagrada de una estatua griega, sino más bien la exposición forzosa de cierta inocencia insultada”[6]

Nada de esto escapaba a los atentos investigadores de las nuevas ciencias,

Los sociólogos, de Emile Durkheim en adelante, han alegado que la sociedad fabrica sus invertidos al definir la normalidad, y con ello atribuir la anormalidad a las minorías, que llevan a la práctica lo que los individuos más inhibidos solamente subliman, sueñan o reprimen por completo. Con todo, el estilo burgués, mezcla de eufemismos delicados y asombrada franqueza, complica esta generalización. Al fin y al cabo, tras la fachada protectora de la discreción, muchos homosexuales del siglo XIX, hombres y mujeres, definiendo sus propios modos prohibidos de amar, disfrutaron de un espacio privilegiado de impunidad para sus arreglos amorosos heterodoxos. [7]

En 1869, el doctor Karoly María Benkert introdujo el término “homosexual” en lugar de pederastra. Carl Friedrich Otto Westphal dominó las discusiones de los siguientes años con la denominación “sentimiento sexual contrario”. En 1882, Jean Martin Charcot y Valentin Magnan publicaron un estudio sobre “la inversión del sentido genital”. Krafft Ebing, en 1876, publicó Psychopathia Sexualis. En 1891, Albert Moll sacó un libro con el título de “Homosexualidad”. Para 1896 Havelock Ellis, conocedor de todos estos tratados médicos, de folletines polémicos y en base a múltiples comunicaciones personales, publicó en alemán su libro Sexual Inversion (Das Konträre Geschlechtsgefühle); como Gay lo describe, el libro resumía la literatura erudita del siglo XIX en torno a la homosexualidad, con descripciones y casos clínicos, muchos de los cuales obtuvo a través de confesiones solicitadas[8], cartas recibidas, oscuras monografías desenterradas.

Havelock Ellis se dio cuenta a través de sus investigaciones que tanto las manifestaciones concretas de los invertidos como los sentimientos que expresaban variaban de manera considerable, lo que lo llevo a cuestionarse:

...¿qué es la inversión? ¿Un vicio abominable merecedor de la prisión? ¿Un estado enfermizo que requería del asilo para lunáticos? ¿Una monstruosidad natural, un “deporte” que precisaba de regulación? ¿O quizá, “como aseguraron algunos”, nada menos que “una variedad benéfica de la emoción humana” que merecía ser “tolerada o incluso fomentada”?...[9]

En 1905 Sigmund Freud publicó Tres ensayos sobre una teoría sexual, mismos que serían sujetos de varias revisiones posteriores, su tesis principal fue que la sexualidad es un proceso independiente del sexo anatómico del individuo. Radical y tradicionalista, como bien lo define Gay, Freud acabó por no complacer a nadie, si bien no condena a los homosexuales, no dejó de utilizar las denominaciones como aberración o perversión al hablar de los mismos; sin embargo, dejó claro que los deseos homoeróticos son parte de la maduración de todo individuo y probablemente los que en una etapa adulta se manifiestan como homosexuales no lograron superar esa etapa satisfactoriamente. También mostró cómo independientemente de la elección de objeto erótico que se haga, ésta no tendría porque afectar el desempeño en otras áreas de funcionamiento social e intelectual de los individuos. Esto no impidió que la psiquiatría y el psicoanálisis -con tratamientos que iban desde la psicoterapia y el electroshocks hasta las lobotomías, reportadas aún en 1951-, intentaran reorientarlos hacia la elección de objeto heterosexual. Algunos incluso eran internados en hospitales psiquiátricos.

Las ciencias buscaron causas de la homosexualidad en el desarrollo psíquico como en el cuerpo. En 1973, bajo la fuerte presión de los movimientos de liberación gay, la American Psychiatric Association eliminó la categoría diagnóstica de homosexualidad del Diagnostic and Statistical Manual of Psychiatric Disorders.

Por su parte, el papel que jugó el Estado como dictador de leyes para el funcionamiento social, en el caso de la homosexualidad, fue distinto en cada país, a veces en franca contradicción,

Francia, siempre bajo la marca de la Revolución Francesa, nunca tocó la decisión de la Asamblea Constituyente de 1791 de liberar el contacto homosexual entre adultos del estigma de delito; el Código de Napoleón había dado a ese decreto autoridad y permanencia. Los Países Bajos se unieron a Francia en 1886, así como Italia en 1889, cuando se derogaron todas las leyes en contra de los actos homosexuales masculinos que no vejaran la decencia pública, resultaran en violencia o hicieran victimas a niños. Antes de que la unificación de 1871 impusiera uniformidad, los estados alemanes habían tratado estos asuntos de modos muy diversos, que reflejaban sus propias fortunas políticas y no alguna actitud teutona distintiva; Baviera y Hannover eran sólo dos estados en que los actos homosexuales masculinos no llamaban la atención del fiscal y a los que los homosexuales que tenían problemas con la ley recurrían en busca de protección. El código prusiano de 1851, por otro lado, con su muy discutido párrafo 143, destinaba a la homosexualidad severos castigos, que llegaban hasta sentencias a cuatro años de prisión: cierta mejora en un estado que hasta 1794, había tratado a los homosexuales como delincuentes expuestos a morir en la hoguera...Dinamarca abolió la pena capital para los delitos sexuales en 1886 (...) Tan sólo Alemania produjo alrededor de 1000 folletos en la década entre 1898 y 1908 en los que se discutían la homosexualidad y la ley...[10]

El juicio que se llevó a cabo a uno de los personajes más destacados de la época, el escritor Oscar Wilde, permite ver las inconsistencias de la sociedad burguesa, tolerante mientras que el actuar no la confronte abiertamente. Wilde rompió los límites entre arte y vida, permitió que su esencia interior se mostrara en el exterior, más allá de sus obras y escritos, en las relaciones cotidianas, en sus posturas, gestos, costumbres y lenguaje que abiertamente trasgredieron y agredieron a los círculos de la cultura victoriana. La biografía y los detalles del proceso son ampliamente conocidos por lo que no es necesario retomarlos; sin embargo, sí interesa destacar cómo tanto el juicio como su particular manera de vivir y mostrar su homosexualidad han servido como parteaguas o como referente para muchos homosexuales y para muchos que han escrito acerca del tema, principalmente en el área de la cultura (como se revisará más adelante).

Persecución, tortura, castigos diversos, discriminación, encarcelamientos, han sido en mayor o menor grado las constantes que las personas con preferencias no heterosexuales han tenido, y aún ahora tienen, que tolerar de la sociedad.

La homosexualidad, aunque sobra decirlo, no es exclusiva de los varones; sin embargo, la homosexualidad femenina, siempre más difícil de imaginar y más fácil de ocultar, ha estado presente por igual en la sociedad. Los movimientos feministas modernos que se podrían datar incluso antes de 1848 cuando se sucedió el cónclave De Seneca Falls en el que se redactó el primer manifiesto global de las reformas necesarias en las relaciones entre hombres y mujeres, en el que estas últimas fueron denigradas como “mujeres fracasadas, mitad hombres, gallinas que cacarean”[11] , fueron permitiendo que lo que antes era visto como amistades románticas o compañeras de vida, (lifelong companions), se trataran como lesbianas.

En Europa y en los Estados Unidos, las mujeres de clase media –principalmente- que accedieron a la educación superior en diferentes instituciones y colleges, tendieron a formar agrupaciones en las que hallaron satisfacción intelectual y ocasionalmente éxito e independencia,,

...a las mujeres de opiniones feministas, el juntarse en grupos y clubs (sic) les proporcionaba un apoyo práctico y moral, pues allí eran libres de discutir sobre ideas y buscar consejos. Pero, como señala Lillian Faderman en su libro Surpassing the love of men, las mujeres que sostenían tales relaciones, aun cuando fuesen física y emocionalmente estrechas, no se consideraban necesariamente . Prácticamente se identificaban emocionalmente con miembros del mismo sexo y el que esto se expresara físicamente, o no, no cambiaban el amor y el afecto que experimentaban y sobre el que escribían. Generalmente, la sociedad no veía contenido sexual alguno en estas relaciones y, por tanto, las consideraba puras y, así, podía aceptarlas sin reserva.[12]

Diferentes grupos en diferentes países sirvieron de apoyo a mujeres que se dedicaban principalmente a actividades literarias, artísticas, de reforma social y abiertamente feministas; éstos fueron denostados por algunos moralistas como el reverendo Parkhurst, quien en el New York Times, en 1897, las tachó de andromaníacas, mujeres que querían minimizar las diferencias que entre ellas y los hombres existían.[13] Sin embargo, eran reacciones que reflejaban un clima social cambiante, una conciencia de las implicaciones que la sexualidad iría teniendo en lo futuro y que ya no desaparecería.

El desarrollo y crecimiento de los espacios urbanos, después de la revolución industrial y la migración a éstos, hizo posible una mayor interacción social a la vez que se transitaba en el anonimato. Estos elementos facilitaron la evolución de la subcultura homosexual masculina y lésbica. Conforme creció la complejidad social, crecieron la diferenciación y las opciones que los individuos tenían para identificarse ya no sólo con los estereotipos dominantes, sino con un creciente número de comunidades gay[14].

Después de la Segunda Guerra, miles de homosexuales masculinos y femeninos, así como otros grupos minoritarios -judíos, negros, inmigrantes-, buscaron ser parte de un grupo, dando lugar a asociaciones minoritarias, a algunos grupos informales que apoyaban cuando sus miembros tenían problemas de empleo y discriminación. En el caso de las minorías sexuales se formaron otros más organizados e incluso semipúblicos como Mattachine Society, en Los Angeles en 1951, la cual llegó a juntar fondos para defender a sus miembros que eran enjuiciados “legalmente”. Trataron de educar a través de la publicación de Mattachine Review a la cual estaban suscritos más de veintidós mil lectores en siete estados del país. One, en 1953, fue otra publicación que en los Estados Unidos surgió de un grupo de disidentes de la Mattachine Society, si bien estos publicaban enfocándose al homosexual varón, posteriormente fundarían One Institute Quarterly, que sería la primera publicación escolarizada acerca de la homosexualidad en el país. En 1955 The Daugthers of Bilitis DOB fue la primera organización política de lesbianas[15], inicialmente en San Francisco. Estas asociaciones y muchas otras posteriores apoyaron públicamente a sus miembros y las causas que tuvieran que ver con la discriminación genérica. Simpatizantes con éstas, aparecieron cantantes, artistas, estudiantes activistas, entre otros, lo que permitió que la homosexualidad fuera vista, se hablara de ella y se convirtiera en “la tercera opción”, una opción no única, no definible.

Stonewall[16], Nueva York, 27 de junio de 1969, marca simbólica e históricamente un cambio para los homosexuales y su ubicación en la sociedad. Posterior a ésta una mayor explosión de actividad gay y lésbica se suscitó. Los movimientos denominados de liberación gay, el hablar abierta y constantemente de homofobia -y el hecho de que el evento fuera republicado al igual que las críticas y apoyos que recibieron en la prensa de varios estados y del extranjero- mantuvo la discusión e incrementó el número de activistas. De entonces a la fecha, las revueltas y detenciones de esa noche se recuerdan año tras año con manifestaciones públicas y publicaciones diversas, con el “Gay Parade” y en 1994, al cumplirse los 25 años, con una exposición en The New York Public Library, Becoming Visible: The Legacy of Stonewall.[17]

En los ochenta, del Síndrome de Inmuno-deficiencia Adquirida (SIDA) -aparecido primeramente entre los grupos de homosexuales-, provocó una serie de cambios de perspectiva. En las ciencias y la medicina, el surgimiento de nuevas iniciativas de educación, desarrolló “el sexo seguro”. En política se tuvo que hablar de estrategias para prevención, detección y tratamiento de los miles que comenzaron a aparecer infectados por el letal virus. Una nueva ola de discriminación y rechazo victimizó a la población homosexual, y a la vez surgieron nuevos activistas; los medios de comunicación incluyeron abiertamente imágenes de individuos infectados, enfermos, muertos por el virus. Compañías como Benneton participaron en apoyo con imágenes en las que se mostraba la enfermedad y también en donde se mostraba a las parejas gays en abierto apoyo tanto a sus preferencias como a difundir información sobre el mal que los aquejaba.

Visibilidad y controversia a través de su intrusión en la televisión y en las agendas políticas de diversos países permitió que el mundo se diera cuenta de que la subcultura, la minoría, había crecido y que no sólo los amanerados, las “queens” y las lesbianas masculinas formaban parte de estos. Rock Hudson moría a causa del virus del sida y hubo que replantear quiénes eran los gays. La bisexualidad fue cada vez más referida, sin que se pudiera determinar exactamente quién encajaba en ésta.

Identidad o identidades, en las últimas décadas pasaron a ser objeto de estudio de distintas disciplinas. Los medios de comunicación que hicieron la “sociedad más transparente” llevaron a tener que cuestionarse la forma en que cada uno se percibe o se define; en lo que respecta a la sexualidad, las investigaciones fluctuaban en si ésta era biológicamente determinada, si había sucedido una crisis dentro de la sociedad y con ello aparecido la homosexualidad; muchos estudios se encaminaron a tratar de demostrar que las identidades se construían socioculturalmente y al final eran elección propia del individuo; y otros más, en la línea de Foucault, hablaron de que la identidad sexual había sido siempre manipulada en función de las necesidades de control, de vigilancia y de los sujetos en el poder. El concepto gender con pretensión antibinarizante[18], comenzó a explicar, apoyándose en disciplinas como el psicoanálisis, la deconstrucción, los estudios literarios y la semiótica, entre otras, las múltiples vías de expresión de la sexualidad.

Independientemente del enfoque la realidad permitía ver una diversidad de sujetos que se calificaban a sí mismos o eran calificados por otros como homosexuales, bisexuales, travestistas, transgéneros, andróginos, asexuales, etcétera, el vocabulario para denominar a los no heterosexuales se amplió en forma considerable y distinta dependiendo de la cultura en que se ubicaran. Los Gay/lesbian Studies fueron, si vale decirlo así, insuficientes, limitados, generalmente estaban enfocados en el hombre blanco, occidental, de clase media, desde la juventud hasta la primera edad adulta; sin embargo, en las últimas décadas, las minorías raciales, sociales, los intercambios culturales y migratorios, estaban siendo revisados desde los estudios culturales, el poscolonialismo, el feminismo, como parte del fenómeno posmoderno o globalizador en que se vivía.

A partir de inicios de la década de los noventa, la teórica feminista Teresa de Laurentis utilizó el término “queer”, ya sin la connotación despectiva y sí con la pretensión de dar una explicación a las políticas, deseos, representaciones de género y sexualidades diversas que ya no se ocultaban y que visualmente aparecían en los medios.[19]

Queer no era ni es sinónimo de Gay o Lesbian (homosexual o lesbiana), no es sólo un término que describe el deseo por una persona del mismo sexo. Es una denominación elástica y a la vez abarcadora de un cambio en la realidad que nunca es fija. Retoma y revisa la historia de la homosexualidad y abarca todo lo que hoy se suscita y se debate en relación a sexo, sexualidad y género.

First there was Safo (the good old days). Then there was the acceptable homoeroticism of classical Greece, the excesses of Rome. Then, casually to skip two millennia, there was Oscar Wilde, sodomy, blackmail and imprisonment, Forster, Sackville-West, Radclyffe Hall, inversion, censorship; then pansies, butch and femme, poofs, queens, fag hags, more censorship and blackmail, and Orton. Then there was Stonewall (1969) and we all became gay. There was feminism, too, and some of us became lesbian feminist and even lesbian separatists. There was drag and clones and dykes and politics and Gay Sweatshop. Then there was Aids, which, through the intense discussion of sexual practices (as opposed to sexual identities), spawned the Queer movement in America. Then that supreme manifestation of Thatcherite paranoia, Clause 28, which provoked the shotgun marriage of lesbian and gay politics in the UK. The child is Queer, and a problem child it surely is.[20]

Como se lee en la cita, la ambivalencia, la continuidad y discontinuidad caracteriza lo que se pretende aborde lo denominado Queer.

En interdependencia de teorías, activismos y actores (individuos) el discurso o los discursos queer se han ido desarrollando en la última década, apareciendo diferentes categorías de identificación[21], de identidades, como efectos de la relación con los otros, un proceso que va más allá de la pretendida propiedad inherente a los individuos biológicos.

Queer se ha convertido en un espacio flexible de expresión de todos los aspectos “no” (anti, contra...) straight (normales) de producción y recepción cultural.[22]

Las teorías de Althusser, Freud, Lacan, Saussure y los escritos de Foucault, dieron base al contexto postestructuralista que reconceptualiza la identidad deconstruyendo los modelos normativos de género que prevalecían, permitiendo así la emergencia de lo queer.

La teórica feminista Judith Butler en su libro Gender trouble: Feminism and the subversion of identity 1990 señala que el género no es más que una ficción cultural, un efecto “performativo”, la estilización del cuerpo; nada es genuino o auténtico acerca del género, por ejemplo la heterosexualidad se ve “natural debido a las repetidas “performatividades” de normalidad que marca la sociedad, es decir, a fuerza de educar y marcar los límites que se deben de seguir, los mecanismos del poder llevan a consolidar algo que de por sí no existiría. La teoría de Butler suscitó controversia ya que para muchos el término performativo se entendía como algo limitado al vestido (clothes), a lo actuado, cuando en realidad Butler se refería a la serie de variaciones culturales, a sustratos universales, mismos que generalmente eran aprehendidos a través de la visualidad del cuerpo y su presentación visual (performativa), "corporeal styles that constitute bodily significations." En otras palabras, el género es un acto, un performance, un set de códigos manipulados, costumbres, más que algo esencial de la identidad. Para explicar esto utilizó la figura de los “drag”, personas que se visten como el sexo opuesto: no son reales, ¿parodian, confrontan, deconstruyen?, como fuere, éstas y otras figuras hicieron más complejo el definir las identidades en base al binarismo, homosexual–heterosexual, mas también gay–lesbian.

Actualmente Queer theory incluye además a sujetos de todas las razas, localidades, culturas, sexuales, asexuales e incluso straight queers. “Queer is always an identity under construction, a site of permanent becoming...”[23]

Para hablar de sexualidad en Latinoamérica o en México, hay que abordarla de otra manera; la historia es diferente, la información acerca del tema no es abundante, es difícil de conseguir y no es común que se realicen estudios académicos o que se tengan cátedras específicas sobre la situación. Los grupos que existen no son mayoritarios y aún la sociedad prefiere hacer como que no los ve.

Entre las pocas compilaciones que se lograron encontrar Sexo y sexualidades en América Latina de Daniel Balderston y Donna J. Guy[24] y Sexualidades en México de Ivonne Szasz y Susana Lerner[25] se señala desde el inicio que el abordar rigurosamente la cuestión de la sexualidad en estos países se remonta a fechas relativamente recientes,

La sexualidad, sobre todo en tanto a construcción social, ha sido poco estudiada en América Latina. En diversos campos –la crítica literaria, la historiografía, la crítica de las artes plásticas, la antropología y la sociología– donde se esperaría que hubiera abundantes estudios en el continente, hay una relativa escasez...A pesar del interés por el psicoanálisis, hay pocos estudios sobre cómo se construye la sexualidad en América Latina, tanto en las disciplinas de las ciencias sociales como en las humanidades. Y los temas como la construcción de la masculinidad y la femineidad (sic), y las diversas formas de la sexualidad, escasean en las publicaciones especializadas.[26]

El estudio de la sexualidad se inicia en México en fecha relativamente reciente y su planteamiento, desde las diversas perspectivas de las ciencias sociales, apenas comienza... la incipiente investigación se ha desarrollado en México en los últimos diez años.(...) En años recientes algunos estudiosos de las ciencias sociales iniciaron el estudio de la sexualidad en México, entendiéndola como un fenómeno complejo y enfocándola desde la perspectiva de la subjetividad de los actores sociales y de las relaciones sociales y las instituciones involucradas en su configuración.(...) La incipiente investigación sobre la sexualidad contemporánea en México orientada desde las ciencias sociales se enfoca principalmente a las relaciones entre la construcción de la identidad genérica y los valores y comportamientos sexuales.[27]

La sexualidad y la homosexualidad se viven en México más en el doble sentido, el chiste, los albures, en televisión, cine y teatro. De otra manera es generalmente condenada o no nombrada.

Como señala Rob Buffinton, desde finales del siglo XIX y principios en el XX, los desvíos sexuales de cualquier tipo se vinculaban con la delincuencia, y para los criminólogos de la época éstas ponían en peligro el desarrollo nacional, político, económico y social, “...la homosexualidad, sobre todo, socavaba la existencia misma de la nación, fomentando uniones sexuales estériles en una era obsesionada por la reproducción nacional y la internacional..” A través de una serie de estudios anecdóticos, algunos muy exhaustivos, como los de Carlos Roumagnac que realizó en la cárcel de Belén –la principal entonces en la ciudad México–, se concluyó que delincuencia y homosexualidad iban ligadas y la peligrosidad de las mismas variaría en función del rol que en la relación sexual asumieran (pasivo o activo).[28]

Los “jotos”, maricones, (y otras denominaciones similares) en México han sido segregados y perseguidos por la ley; sin embargo la homosexualidad, hasta donde se pudo investigar, no está tipificada en la Constitución como delito; cuando los homosexuales son detenidos, generalmente es por faltas a la moral o desorden público.

Sería a partir de los años ochenta y principalmente en relación a las políticas de prevención del SIDA que la homosexualidad cobró relevancia en los discursos de los grupos políticos y las asociaciones civiles. Aunado, igual que en los países europeos y en Estados Unidos, a las voces emergentes de los grupos feministas.

En la Gaceta Parlamentaria, año IV, número 832, viernes 7 de septiembre de 2001, a raíz de los cambios que se proponían al primero constitucional –y en los cuales se prefirió la ambigüedad en los términos que llamar a las cosas por su nombre–, como menciona la diputada Aragón Castillo al hacer la crítica, se puede encontrar que se incluyeron términos que hasta entonces no era común escuchar en las cámaras legislativas del país,
De reformas al artículo primero de la Constitución Política de los Estados Unidos Mexicanos (para establecer la obligación del estado de garantizar el ejercicio del derecho a la no discriminación), presentada por la diputada Hortensia Aragón Castillo, del grupo parlamentario del Partido de la Revolución Democrática, en la sesión del jueves 7 de septiembre de 2001. (...)...Es preciso señalar que dentro de estos grupos a los que algunos los consideran de baja categoría y que han sido excluidos de la protección específica de la Constitución, también se encuentran los homosexuales, bisexuales y transexuales; hombres y mujeres con orientaciones sexuales distintas a la del grupo culturalmente aceptado. Seres humanos que actualmente padecen todo tipo de persecuciones, abusos, exclusiones, vejaciones, agresiones verbales y sexuales, torturas y con grave frecuencia la muerte por el hecho de ser diferentes. (...) En nuestro país la situación no es menos agresiva por ser más oculta. En México, existen desde fundamentalismos religiosos, hasta "escuadrones de la muerte" que con una idea distorsionada de lo que debe ser una sociedad integrada persiguen a todo aquel que viva una orientación sexual que no sea la heterosexual. La discriminación contra homosexuales se observa como práctica reiterada por personas de todas las esferas, estructuras sociales e institucionales que sin bases legítimas, científicas, jurídicas o de cualquier índole se abocan a la comisión de los "delitos por odio" por el simple hecho de sentirse o creerse superiores moralmente, cuando lo cierto es que ninguno de nosotros está exento de pertenecer a un grupo que pueda ser limitado, cuestionado, agredido o excluido.(...) Se evitó mencionar el color de la piel, el embarazo, el idioma y la situación económica. Asimismo, en lugar de hacer mención a la discriminación por orientación sexual, se estableció por la no discriminación por preferencias sin especificar a qué se refiere. [29]
Desde la década de los setenta, en la ciudad de México existe la Comunidad gay y lésbica que año con año van sumando miembros; como cada año, en junio de 2002 desfilaron en su vigésimo cuarta marcha que inicia en Chapultepec y concluye en la Plaza de la Constitución. Gays, lesbianas, travestidos, transexuales, transgéneros y sociedad que los reconoce y apoya, mostraron en ésta, como en las anteriores, sus identidades particulares y exigieron el reconocimiento a sus derechos y demandas. Generalmente, cuando los medios de comunicación hablan al respecto minimizan el número de participantes y sólo aparecen notas y fotografías con corte sensacionalista, refiriéndose a su vestido, a su imagen.[30]
La diversidad en México es real, plantea cuestionamientos y exige dar soluciones a sus necesidades y demandas. La Asamblea de Representantes del Distrito Federal llevó a votación al pleno de la Asamblea Legislativa (julio de 2002) la Ley de Sociedades de convivencia, la cual es una propuesta para crear una figura jurídica nueva, en la búsqueda del reconocimiento legal de relaciones afectivas y solidarias que existen de hecho, pero que no forman parte de los modelos tradicionales.
La iniciativa consistía en otorgar protección jurídica a la libertad de convivir afectivamente con otra persona, estableciendo derechos y obligaciones de orden familiar, personal y patrimonial. La misma no fue aprobada por un solo voto en contra, aún y cuando más de ciento ochenta asociaciones civiles, gay-lésbicas, de mujeres y de derechos humanos la apoyaran, así como también más de ciento setenta intelectuales quienes firmaron un desplegado en acuerdo con la misma.
Los argumentos de algunos grupos como los eclesiásticos y Provida para “congelarla” versaban principalmente en relación a que, de aprobarse, parejas de homosexuales quedarían incluidas y esto no es conveniente a la sociedad,
... la propuesta de reconocer uniones civiles entre personas del mismo sexo "destruye" a la familia nuclear primaria... Detrás de esta causa en realidad se pretende transformar los derechos privados, como el de celebrar el matrimonio civil, la adopción de infantes y el ejercicio de la patria potestad, sobre aquellos de corte general para ciertos grupos que se asumen distintos, con el fin de encontrar una fuente de beneficios económicos, seguridad social y migratoria ... Nadie pude negar que los homosexuales y lesbianas tienen derechos humanos por su eminente dignidad de personas, pero no se les puede privilegiar por sus preferencias sexuales... Legislar la vida privada de este grupo es un abismo de error, no es punto que la Asamblea Legislativa deba tratar. Se trata de una falsa iniciativa de ley, fundamentada en una conducta 100 por ciento sexual...[31]
Entre la población en general las opiniones no fueron homogéneas, algunos a favor, otros indiferentes o bien no la encontraban necesaria,
...Yo creo que está bien porque de cualquier manera son seres humanos y aunque tengan distinto pensamiento los derechos que adquiere una pareja normal también los podrían tener los homosexuales...
... Respecto a las modificaciones al Código Penal que el miércoles se aprobaran en la Asamblea Legislativa del Distrito Federal, los entrevistados dijeron no estar al tanto... ... No creo que haya necesidad de una Sociedad en Convivencia. Es bueno legar los derechos de alguien pero no de esa manera...[32]
Por apertura, por oportunismo político o por seguir la corriente global, en algunos sectores “los jotos” y las lesbianas ya no tienen –al menos–que permanecer en la ignominia, si bien no son aceptados del todo.
El Síndrome de Inmuno- deficiencia adquirida (SIDA) y las condiciones que acarrea tanto en la vida del que lo padece como en la de los que lo rodean, ha sido uno de los factores decisivos para este cambio. También han contribuido las múltiples imágenes que a través de los medios, irrumpen en los hogares de “las familias nucleares”: cantantes, series estadounidenses, conductores de programas diversos, talk-shows. Determinante también ha sido la libertad del escritor, del actor, del artista que se ha atrevido a mostrar y mostrarse en el mainstream como imagina, desea y siente, en ocasiones en otras hasta provocando.
La política, la economía, las teorías y las representaciones, aunque se influyen y determinan todo el tiempo, no siempre concuerdan.
La apertura que hoy han conseguido los queers, paradójicamente, parte y fue producto de la represión, del silencio y la discriminación. El que ésta se siga dando dependerá de que continúen expresando su deseo; en ocasiones, como se ha visto, “el costo de decir la verdad” es alto y desgastante.
De entre todos los aspectos que la Queer Theory toma para su análisis, los que incluyen la imagen y la representación, las relaciones entre acto e identidad, parecieran tener cierta prioridad. Y de entre la amplia gama de representaciones, la artística ha dado soporte a muchas de las explicaciones al respecto. Regresar a Wilde quizá permita entender el porqué.


“Afirmé que no teníamos derecho alguno a regatear a un artista las condiciones en que se le ocurra presentar su obra y que siendo todo arte, hasta cierto punto, una especie de juego, una tentativa para realizar su propia personalidad con arreglo a un plan imaginario y fuera del alcance de los accidentes y límites de la vida real, el censurar a un artista por una superchería era confundir un problema ético con un problema estético.”
O. Wilde
El retrato de Mr. W. H


“...no es preciso que en el proceso [de representación] intervenga en absoluto la comunicación...quizá...sólo le servía como foco para sus fantasías...”
E. H. Gombrich
Meditaciones sobre un caballo de juguete.


“Soy yo mismo la materia de mi libro”
Montaigne

En un sentido, imagen es la construcción que el individuo hace de sí mismo, el reflejo que el espejo le devuelve, a la vez que el reflejo de su conducta en los gestos imitativos de los demás, paradójicamente reconociéndose uno y lo Otro al mismo tiempo. Ilusión, fascinación y seducción con efectos en lo real: ilusión que no es ficción, que no se puede descartar. Se establece el orden imaginario en el que identificación y narcisismo son características que le permitirán, en primera instancia, la manifestación del plano sexual, las apariencias superficiales que son los fenómenos observables y engañosos que ocultan estructuras subyacentes de deseo. Este orden imaginario sólo será descifrable si se traduce a símbolos, es decir, si es atravesado por el orden simbólico.
El orden simbólico se hará presente a través de la representación, es decir, algo que desplaza o sustituye, producción de signos, que por medio del lenguaje se podrán interpretar. Signos resultado de convenciones sociales que se internalizan dentro de la cultura. Encadenamiento de metonimias y metáforas, significantes que mantienen inadmisible lo real en su carácter de imposibilidad.
El dandy de Balzac y Baudelaire[33] reaparece con Wilde. Racionalmente diferente en los primeros, el amaneramiento del personaje en Wilde se transformó en símbolo de presencia homoerótica y símbolo sexualizado de decadencia, menciona Moe Meyer.[34] Wilde se creó como personaje retomando el dandysmo balzaciano y las técnicas del Método Delsarte que se utilizaban en las presentaciones teatrales, resultando un personaje en el que lenguaje, gestos, posturas y costumbres, mostraban al exterior significado (imaginario) y significante (simbólico); es decir, su interioridad y sus deseos, en este caso homoeróticos, quedaban plasmados en la representación exterior. A fin de cuentas creó una nueva identidad reconocible socialmente, la figura del homosexual (masculino).
Wilde, en su obra y en su persona, utilizó el gesto, la representación y el artificio para crear una imagen con énfasis exagerado, que posteriormente se definió como “Camp”.
La diversidad de posturas frente a lo Camp hace difícil su delimitación, incluso su aprehensión,

...[t]rying to define Camp is like attempting to sit in the corner of a circular room...Camp must be an ‘object de discourse impossible’...

...variety of kinds of camp as a variety of re/presentations and historical rearticulations of the camp discourse, grounded in the varying modes of circulation of the elements (aristocratic detachment, theatricality, ironical distance, parodical self-commitment, sexual deviance, etc.) which have been over the years ascribed to ‘camp’...[35]

“Camp” fue una nueva palabra que apareció en J. Redding Ware’s 1909 diccionario de Victorian slang, Passing English of the Victorian Era; antes, en el Slangs and its Analogues de John S. Farmer publicado entre 1890 y 1904, no aparecía,

... ‘action and gestures of exaggerated emphasis’, ‘[u]ses chiefly by persons of exceptional want of character’ (Ware 1909 – 61) gaining currency in the slang of theatricals, high society, the fashion world, showbiz, and the underground city life. Indeed, the word could also find some clandestine circulation in high culture, as it has been used since the 1920s to describe a literary style with, say, the writings of Oscar Wilde...[36]

Los gestos que Ware menciona al parecer fueron importados de Francia y eran a la vez ‘encodes’ utilizados por los ‘homosexuales’ ¿sodomitas?, los cuales –se presumía también– eran “importados” de allá.

Camp, por otra parte, se emplea con diferentes funciones gramaticales: como sustantivo, adjetivo, adverbio y verbo en forma transitiva e intransitiva, como sujeto, objeto y modificados, volviéndolo vacío o universal.

Mark Booth en “Campe-toi! On the origins and definitions of camp” previene de las confusiones comunes que se tiene con el uso de camp como sinónimo de homosexual debido al origen; también con kitsch, sin embargo, “Kitsch is one of camp’s favourite fads and fancies”; con teatral, siendo éste sólo una de las posibles manifestaciones, la exageración; con dandismo, esteticismo, preciosismo, y hasta con chic: finalmente todas y cada una de las confusiones vendrán a ser porque lo camp se vale de éstas, porque los sujetos que en un momento fueron representativos de lo camp, se distinguieron por ser a la vez dandys o esteticistas como Wilde, o porque el espíritu de la época en donde se ubica ese camp así se caracterizaba.[37].

La literatura acerca del camp es por demás basta, no limitada al artículo revisitado de Sontag[38]. Flavio Cleto incluye al final de su libro una compilación de alrededor de mil artículos que datan desde 1869 hasta 1998, fecha de la edición del mismo, que abordan el tema desde diferentes posturas y campos. Algunos de éstos son emblemáticos, como la compilación hecha por Moe Meyer en The politics and Poetics of Camp; Christopher Isherwood “The world in the evening” (del que aparece un extracto en el libro de Cleto); el ya citado de Mark Booth, Philip Core “Camp: The lie that tells the truth”, Esther Newton “Role models”, (ambos incluidos en el libro de Cleto); Andrew Ross “Uses of Camp” en su libro No Respect; hasta Caryl Flinn “The deaths of camp” y otros más. Son frecuentes las coincidencias y contradicciones entre los autores, quizá lo que en la mayoría es coincidente es la presencia del sujeto o el mundo que no es heterosexual.
En su artículo, Sontag habla de lo camp como “una sensibilidad”, ...el amor a lo no natural, al artificio y la exageración... algo de código privado, de símbolo de identidad incluso, entre pequeños círculos urbanos...[39].
Cincuenta y ocho puntos da Sontag para tratar de definir lo camp,

...una cierta manera del esteticismo... una manera de mirar el mundo como fenómeno estético... en grado de artificio de estilización...
...no comprometida y despolitizada– al menos, apolítica.[40]
No sólo hay una visión camp, una manera camp de mirar las cosas. Lo camp es también una cualidad perceptible de los objetos y en el comportamiento de las personas.
Ejemplos (lámparas Tiffany, El Lago de los cisnes, las óperas de Bellini, los vestidos de mujeres de los 20s’, boas de plumas, películas para hombres vistas sin lujurias, etc)
...suele ser arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido...).
Muchos ejemplos de camp lo constituyen cosas que, desde un punto de vista , son mal arte o kitsch... lo camp no es necesariamente mal arte...
Todos los objetos y las personas camp contienen una parte considerable de artificio.
Lo camp es una concepción del mundo en términos de estilo... amor por lo exagerado, lo off, el ser impropio de las cosas... el art nouveau...
El andrógino es ciertamente una de las mejores imágenes de sensibilidad camp... la forma más refinada del atractivo sexual, consiste en ir en contra del propio sexo. Lo más hermosos de los hombres viriles es algo femenino; lo más hermoso en las mujeres femeninas es algo masculino... un culto a la exageración de las características sexuales y los amaneramientos de la personalidad.
Percibir los camp en los objetos y las personas es comprender el Ser-como-Representación-de-un-Papel... metáfora de la vida como teatro.
Lo camp es el triunfo del estilo epiceno (Dícese del género de palabras que tiene una sola forma para el macho y la hembra).
La cuestión es: ¿Cuándo el travestismo, la elegante teatralidad, adquieren el específico sabor camp?
...la relación del gusto camp con el pasado es extremadamente sentimental (se pueden encontrar los orígenes en el siglo XVIII, las novelas góticas, las chinoiseries...)
Pontormo, Rosso, Caravaggio...Pope, Congreve, Walpole... las iglesias Rococó de Munich...Burne-Jones, Pater, Ruskin... Wilde y Firbank.
...una característica del art nouveau que sugiere una visión no comprometida y falta de gravedad.
...abierta a un doble sentido en que las cosas pueden ser tomadas... la cosa en cuanto significa algo , cualquier cosa, y la cosa en cuanto puro artificio.
To camp es seducir de determinado modo, un modo en el que se emplean amaneramientos extravagantes, susceptibles de una doble interpretación: gestos llenos de duplicidad, con un significado divertido para el conocedor, y otro más impersonal, para los extraños...<> hay duplicidad...
Lo camp puro siempre es ingenuo.
Los ejemplos puros del camp son involuntarios, son de una seriedad absoluta.
Cuando la autoparodia carece de entusiasmo, pero en cambio revela desprecio por sus propias tesis y los propios materiales, los resultados son forzados y rígidos, rara vez camp.
...lo camp se apoya en la inocencia... desvela la inocencia, pero también, cuando puede, la corrompe.
...lo camp es absolutamente ingenuo o plenamente consciente...
En lo camp ingenuo, o puro, el elemento esencial es la seriedad, una seriedad que fracasa...que contiene una mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantástico, lo apasionado, y lo ingenuo.
, , , son frases tipo del entusiasmo camp.
El sello de lo camp es el espíritu de la extravagancia...
Lo camp es arte que quiere ser serio pero que sin embargo no puede ser tomado enteramente en serio porque es
...sin pasión se obtiene seudocamp...
...es el intento de hacer algo extraordinario... en el sentido de especial, de seductor...
...en su relativa falta de pretensiones y en su vulgaridad... emocionantes y bastante divertidos...
Por supuesto el canon camp puede cambiar. El tiempo tiene mucho que ver en ello. El tiempo puede realzar lo que hoy nos parece simplemente rígido o falto de fantasía porque estamos demasiado próximos a ello, porque se asemeja excesivamente a nuestras fantasías cotidianas... es más fácil deleitarnos en una fantasía en cuanto tal, cuando no es nuestra.
Es por ello que los objetos de gusto camp están pasados de moda, fuera de época, démodé...El tiempo libera a la obra de arte del concepto moral, entregándola a la sensibilidad camp.
Es la glorificación del personaje... la unidad, la fuerza de la persona.
(ópera y ballet) ...es el sentido del desarrollo del personaje... continua incandescencia...una persona que es una, intensísima, cosa.
El gusto camp vuelve la espalda al eje bueno malo del juicio estético corriente. El camp no invierte las cosas. No sostiene que lo bueno es malo, o que lo malo es bueno. Se limita a ofrecer el gusto de normas para el arte (y la vida), diferente, complementario.
¿? Valoramos una obra de arte por la seriedad y dignidad que logra...el panteón de la gran cultura, verdad, belleza, seriedad.
La tercera de las grandes sensibilidades creadoras en lo camp: la sensibilidad de la seriedad fracasada, de la teatralización de la experiencia...rechaza la seriedad tradicional como estados extremos de sentimiento.
La primera sensibilidad es la de la alta cultura, es básicamente moralista. La segunda... estados extremos del sentimiento... la del arte contemporáneo de vanguardia... tensión entre moral y pasión estética. La tercera camp, es enteramente estética.
Victoria del estilo sobre el contenido y de la estética sobre la moralidad, la ironía sobre la tragedia.
Camp y tragedia términos antitéticos.
El estilo lo es todo
...camp destronar lo serio. Lo camp es lúdico, antiserio... lo camp precisa una nueva, más compleja relación para con lo serio.
Una persona se inclina hacia lo camp cuando comprende que la seriedad no es suficiente.
...ironía y sátira... hoy débiles... lo camp... introduce... artificio como ideal teatralidad....
...visión cómica del mundo... no amarga o polémica... de distanciamiento.
...lo camp es el dandismo moderno...
El connaisseur de lo camp ha encontrado placeres más ingeniosos... vulgares y comunes, en las artes de las masas.
Wilde anticipado al camp.
...el dandy camp...aprecia la vulgaridad...
El gusto camp es, por su misma naturaleza, posible únicamente en sociedades opulentas, en sociedades o círculos capaces de experimentar la psicopatología de la opulencia.
...gusto camp... gusto snob... una clase improvisada y autoelegida, integrada por homosexuales fundamentalmente, que se constituyen en aristócratas del gusto por decisión propia.
...el gusto camp... no es un gusto homosexual... pero ellos constituyen la vanguardia de lo camp... minoría creadora de la cultura urbana contemporánea... esteticismo e ironía homosexual...
...autolegitimación... propagandístico... Los homosexuales han apuntalado su integración en la sociedad moderna en la promoción del sentido estético. Lo camp disolvente de la moralidad. Neutraliza la indignación moral, fomenta el sentido lúdico.
...aun y cuando los homosexuales hayan sido su vanguardia, el gusto camp es más que gusto homosexual...
...el buen gusto del mal gusto... buen gusto como hedonismo audaz e ingenioso.
Lo camp... gusto para deleitar, apreciar, no enjuiciar...
El gusto camp es una especie de amor... de deleite... sentimiento tierno.
La ausencia de amor es la razón por la cual elementos kitsch como Peyton Place y el Edificio Tishman no sean camp.
58. La última definición del camp: es bueno porque es horrible.[41]

Los íconos del camp a los que Sontag hacía referencia habían sido Mae West, Greta Garbo, Rodolfo Valentino, Marlene Dietrich, James Dean, Joan Crawford, Judy Garland, Steve Reeves, entre otros, en los que lo andrógino ya fuera “marcadamente atenuado o fuertemente exagerado” prevalecía. Por otra parte, estos íconos estaban cargados de un sentimiento de nostalgia, un recrearse en una sensibilidad que perteneció a una subcultura burguesa dominante, privativa de unos pocos, “...un código... símbolo de identidad...entre pequeños círculos urbanos”.[42] Sin embargo, en la época en que Sontag escribía, nuevos íconos marcaban el gusto, el estilo o la sensibilidad, imágenes ahora masivamente presentadas, surgió lo que algunos autores dieron en llamar el Pop camp, donde la nostalgia se compraba en los fleamarket y las figuras o superestrellas del mundo de la música como los Rolling Stones, David Bowie, The New York Dolls, o en el mundo del arte –por supuesto, Andy Warho– eran los nuevos símbolos. Convivían el High camp con el Low camp. En este último, la ironía, la sátira, la burla y el travestismo se convirtieron en la forma de retar y criticar a la cultura dominante y sus discursos oficialistas. La presencia camp se volvió una estrategia para la integración homosexual en la cultura heterosexista.

Conforme los discursos feministas y deconstructivistas se posicionaron, la parodia, el pastiche y el simulacro, es decir: la copia de la copia en un afán de desmitificar las posturas de género binarista, invadieron las representaciones. De la pose se pasó a la mascarada, del lujo a la decadencia y de la banalidad a la vulgaridad. Las figuras nuevas camp se volvieron un proceso complejo para renegociar y redefinir los límites sexuales y culturales, perdiendo el sentido que Sontag les había conferido. Para 1995, Caryl Flinn hablaba de “la muerte del camp”, una muerte más en la lista de las muertes que la posmodernidad proclamó, sin embargo más que del camp en sí, se pudiera decir que ésta se dio hacia dentro del mismo camp, de la representación, misma que fue carnavalizada por los que comenzaban a “salir del closet” y hacían uso de ella.

En los sesenta, Eco había comenzado a analizar la cultura de masas desde la semiótica, a través de los cómics, el mito de Superman, las canciones de los nuevos ídolos, el papel de los medios audiovisuales y la televisión en las sociedades (entonces quizá diferente en Europa, Estados Unidos y el resto de los países), lejos se está ahora de la discusión entre “apocalípticos e integrados”. Debray en los noventa afirmaba que “lo visual es mundial”, la imaginería se relaciona con el ser a través de la simulación, con un aura lúdica, y en franca competencia económica.

Los media en los ochenta dieron lugar preponderante a figuras de la música Pop como Boy George y Madonna, los nuevos íconos, que subversivamente parodiaron las identidades masculina y femenina, con fluidez y ambigüedad, sus canciones y videos mostraban lo que para algunos era y para otros el derecho a . , masculino y femenino a través de una nueva performatividad, volvieron la representación una parodia perturbadora que burlaba las “performatividades” tradicionales, la disonancia adentro (cuerpo), afuera (representación) se volvió paradigmática. Mediante la confrontación visual replanteaban las ideas tradicionales acerca de la sexualidad, ambos propusieron perspectivas para cuestionar el ubicuo y frágil significado de heterosexualidad de fin de milenio. Cada uno podrá elegir la forma de exponer su deseo de manera individual Express yourself, don’t repress yourself era el punto que destacaba Madonna en sus canciones. Al mismo tiempo que valoraban el atreverse a ser ellos mismos, cuestionaban lo tradicionalmente impuesto, las convenciones sociales, sexuales, políticas, de raza y religión. Promovían aspiraciones multiculturales, un espíritu de celebración, ser auténticos. No fueron los únicos y no se dio sólo entre los sajones. Alaska, la cantante, representó una drag latina. En el cine español, Pedro Almodovar se valió de estrategias de representación camp para retomar las implicaciones del deseo homosexual y la película australiana Priscilla queen of the desert fue recibida con entusiasmo por la audiencia global.

La representación drag imitando los géneros, revela implícitamente la estructura del género mismo como algo contingente, señalaba Butler[43]; por su parte, Esther Newton lo describía,

...Drag says “my ‘outside’ appearance is feminine, but my essence ‘inside’ [the body] is masculine.” At the same time it symbolizes the opposite inversion; “my appearance ‘outside’ [my body, my gender] is masculine but my essence ‘inside’ [myself] is feminine”[44]
En un amplio estudio, Estrella de Diego se dio a la tarea de analizar lo que llamó “la figura del andrógino”; sus imágenes artísticas y literarias así como su presencia en la fotografía, el cine, video, música y otras principalmente en el siglo XX. Como muchos otros autores, en su revisión planteó la función ideológica que conlleva y los problemas de la misma desde la perspectiva feminista; la intención de la autora era crear una figura del mundo cotidiano, los modelos de actitudes y comportamientos prevalecientes, así como la expresión de la mirada y del poder de la mirada, a fin de cuentas de la significación.[45]
De Diego parte de describir una fiesta de máscaras destacando un curioso grupo,
...se trata de esas mujeres con tacones altos y maquillajes exagerados, esos hombres con barbas y brazos inundados de tatuajes –sin duda calcomanías socorridas que mañana desaparecerán con agua. Son las Marilyns y los marineros; no son hombre ni son mujeres, son la esencia de lo masculino y lo femenino, son lo narrativo del estereotipo. Son esos hombres que se han disfrazado de mujer y esas mujeres que se han disfrazado de hombre. Pero ésa no es una mujer sino su imagen: “Esto no es una mujer”...han querido trasgredir aquello que les creaba una cierta sensación de desasosiego. Han querido probar el poder que imaginaban en el otro y del que ellos supuestamente carecen...
...[otro]grupo de hombres y mujeres no ha tenido tiempo de alquilar su disfraz, ni siquiera tiempo para inventarlo. Sin embargo, se han vestido de forma especial para la noche –querían deshacerse de su aspecto habitual, el que llevan al trabajo todos los días. En pocas palabras, se han liberado de su disfraz cotidiano y han decidido adoptar un aire seductor. Esa mujer cuidadosamente maquillada, con traje de lentejuelas grises que casi no le permite andar, subida en sus tacones plateados, tampoco es una mujer sino su proyección, lo que el estereotipo cultural en desuso define como mujer: “Esto (ya) no es una mujer”...[46]
Como señala la autora más adelante, la metamorfosis ha sido desde siempre una de las obsesiones del ser humano, a menudo ‘la representa’ patente y brutalmente con el fin de subvertir lo establecido y una de las formas más populares ha sido, precisamente, la androginia.
La androginia, es una de las manifestaciones más antiguas del deseo, que en la cultura occidental se explica desde el mito descrito por Platón en El Banquete, y que De Diego remite también a los escritos de Mircea Eliade, a la Biblia, la literatura de Gautier, Balzac, Wilde, a diferentes imágenes del arte oriental y occidental, a personajes como el Doctor Spok en Star Trec, hasta llegar a Boy George, Divine y Madonna, mostrando así un amplio conjunto de identidades ambiguas, ambigüedad que se incrementa conforme se avanza en el tiempo, encontrando entre éstas al ser asexuado en el que resulta difícil, si no imposible, determinar su sexo; al que posee características de ambos (hermafrodita); al hombre amanerado; la butch femme; el travestido; el transexual y nuevamente él y la drag.
Los artistas plásticos y sus obras no están aislados respecto a sus matrices causales e históricas de las que derivan su identidad y estructura, señaló Arthur Danto[47] y muchos otros, esto es evidente en el caso de la producción de Julio Galán.
En 1995 en el marco de Expo-arte Guadalajara, el crítico estadounidense Donald Kuspit señalaba acerca del arte de Julio Galán,
...el arte del mexicano Julio Galán, que es muy importante, no sé qué tiene que ver con México; un arte inspirado en el mundo gay, no tiene necesariamente que ver con México... Es casi como el estandarte del arte mexicano de vanguardia... Tiene más que ver con el arte gay que con lo demás. Tiene que ver con el arte gay como se expresa en el resto del mundo que con una cultura específicamente mexicana...[48]
Depende de la capacidad del que “interpreta” lo que puede o no ver en la obra, de los conocimientos que posee, de sus intereses personales, de su psicología individual, además de los factores externos como pueden ser los elementos ideológicos predominantes, que en un momento determinado inducen a priorizar algunos aspectos y no otros que la obra en sí también puede contener. La historia del arte tiene múltiples ejemplos de esto, baste adentrarse en lo que sobre “arte de las mujeres” se ha incorporado en las revisiones realizadas durante el siglo XX.
En el caso de la producción de Galán, como se lee, Kuspit sugiere que, más que elementos de lo mexicano, es lo “gay” lo que define mejor las obras del artista.
Primeramente se tendría que definir qué se entiende por arte mexicano. Al inicio de este trabajo se esbozaron algunos elementos que pueden ayudar a comprender que no existe una definición precisa. Arte mexicano incluye lo que han realizado los artistas nativos sin salir del territorio, otros que siendo mexicanos han tenido la oportunidad de salir y contaminarse de otros discursos, técnicas, etc.; lo que producen los extranjeros que adoptan el país o que pasan por él, conteniendo el doble impacto entre lo que ellos traen y de lo que se apropian. Unos y otros no pueden ser ajenos a lo que fuera del territorio se produce, y sería ingenuo pretenderlo, principalmente en las últimas décadas y en un mundo que presume de globalizado.
Uno puede analizar detenidamente la historia del arte mexicano para encontrar ejemplos, al igual que en la historia del arte en general, que permiten ver cómo se ha expresado la sensibilidad homoerótica dentro de la tradición pictórica mexicana, desde las representaciones de lo santos y cristos en la época colonial; o en obras de finales del siglo XIX y principios del XX como las de Angel Zárraga, Saturnino Herrán, Ben Hur Baz Viaud, Manuel Rodríguez Lozano, Adolfo Best Maugard; en el grupo de “Los contemporáneos” que se permitieron expresarla a través de arte y literatura. Más recientemente, en los ochenta, exposiciones como De su álbum inciertas confesiones 1985, Para tanto oropel tiene espinas el nopal, Lo mexicano de lo mexicano 1987, En tiempos de la posmodernidad 1988, Ex Profeso. Reencuentro de afinidades. Imágenes gay-lésbicas-eróticas 1989 [49], presentaron obras que permitían ver esta sensibilidad que se ha mostrado cada vez más abierta.
Entre los artistas de la nueva plástica mexicana es posible ver tanto en Julio Galán, como en algunos de sus contemporáneos: Enrique Guzmán, Nahum B. Zenil, Javier de la Garza, Arturo Elizondo, Carla Rippey, Mónica Castillo, que las intenciones (que no es sinónimo de actividad consciente) de cada uno de ellos pueden ser distintas, los elementos para la representación pueden variar y, sin embargo, al ver las obras se descubren desplazamientos y sustituciones que permiten encontrar el deseo homoerótico subyacente.
Al tener la oportunidad de ver gran parte de la producción de Galán en retrospectiva, se encuentra el espectador con una serie de representaciones alegóricas que cuestionan los posicionamientos que aún en la actualidad se tiene respecto al género y la sexualidad.
Usando principalmente la auto-representación, Galán cuestiona las normas tradicionalistas, las convenciones burguesas, religiosas, sociales y hasta nacionales.
En las obras de sus inicios, el auto-descubrimiento, el conflicto que se puede suscitar entre el deseo y la trasgresión a lo establecido está representado en imágenes que muestran la duda que causa el atreverse a tomar juguetes no permitidos, una muñeca por ejemplo, (¿Quién quiere jugar con Brenda? 1979), o los cosméticos (El tocador 1983). En otras, el temor homosexual es representado por monstruos que persiguen o acechan en el sueño y la realidad: El osito que no puede deshogar 1982, Mientras me despierto 1985, Desearías saber...? 1986, Tengo mucho miedo (y yo estuve ahí) 1985.
Un aspecto recurrente en la obra es decidir cuál es la ropa que se debe usar[50], es uno de los primeros códigos culturales que marcarán la identidad y que, en general, se mantendrá presente en su producción y le servirá para diferentes cuestionamientos, como se irá revisando. En El encantamiento 1981, mostraba a un personaje andrógino-asexual al centro del cuadro, flanqueado por dos equinos , uno con prendas “masculinas” (pantalón), y otro con prendas “femeninas” (vestido), y flotando a su alrededor una serie de pequeñas prendas que vestirán al sujeto andrógino para entonces representar un rol sexual. Este juego de sujeción-elección se mantiene en otros lienzos en los que se vale de los vestiditos recortables de papel, un juguete común que permitía a las niñas intercambiar identidades a las muñequitas de cartón vistiéndolas y disfrazándolas a su antojo (Traje griego de papel 1983, Victoria 1983, Niño gato 1983, Homenaje a Sofía 1983, El beisbolista 1984).
Otro juego de intercambio de identidades se ve en Autorretrato con el oso, la estatua y carta de adiós 1983, en el que las partes recortadas del libro en el que están los tres personajes se cambian a gusto del que lo hojea, trasformando a los personajes, volviéndolos ambiguos.
Niña vestida de mármol 1982, se mantiene dentro de esta misma lectura al mostrar una imagen femenina rígida con un pesado vestido de piedra que lo único que le permite es recibir en sus manos una maqueta en la que viene su pequeño mundo, lo que le será permitido. La duda, el deseo, lo representa la sombra que proyectada atrás pareciera que se retira en sentido opuesto.
La posibilidad de elección, no exenta de temor, se lee en varios de los títulos, como Si puedes pero no debes 1985, Tengo mucho miedo (y yo estuve allí) 1985, La decisión equivocada 1983, Yo a ti sí te quiero ¿tú a mí? 1984, Sombra recogiendo lo que no debe 1982. En Galán, los títulos no son casuales, le permiten expresar su deseo, refuerzan el enigma de la imagen representada o completan el sentido de la obra. A la par de éstos, el artista recurre constantemente a las palabras, articuladas o no en frases que le permiten, más allá de lo formal, completar el contenido y ampliar las posibles significaciones.
En la sociedad mexicana predomina el catolicismo, las imágenes religiosas se encuentran por igual en iglesias que en mercados, talleres, taxis, prendas de vestir y hasta en los tatuajes, por lo que no es extraño que muchos artistas recurran a ellas como parte de su iconografía, dotándolas de su significación particular.
El pecado es la pauta que marca la diferencia entre el bien y el mal, una presencia constante en la formación de los individuos. Para el catolicismo, el deseo (no hetero)sexual es condenatorio. Esta carga en algunas obras de Galán es evidente, representando su imagen limitada por estas convenciones Autorretrato de primera comunión 1982, lo presenta con sus brazos y manos seccionadas, “si una de tus manos es motivo de pecado arráncala de tu cuerpo” enseñan en el catecismo. En otros lienzos incluye imágenes de cristos, ángeles, vírgenes, sagrado corazón, en relación a frases alusivas a conductas masturbatorias e imágenes de los genitales o cascadas de semen y múltiples figuras de crucifixión, flagelación, sujeción, Niño envuelto en Cristo 1982, Sin Título 1984, Dónde ya no hay sexo 1985, Adovenad 1985, Amored-mil-27 1986.
Del conflicto con las convenciones fue pasando a representaciones donde lo kitsch y lo camp permitieron ir más allá, incluso, de la parodia, sacando la imaginería religiosa de su contexto y recontextualizándola en espacios físicos que le eran ajenos, como en la discoteca Palladio en Nueva York, y pictóricos en los que el collage –en lo formal– y un pastiche personal como “parodia vacía” –en el contenido–, permitían la trasgresión, el confrontar y el burlar (My King 1992, Capital Amour 1997, Margara with cristal red heart 1998, Te olvidé 1998). En un momento una imagen ambigua del artista se trasfigura en la representación de Cristo: Con todo mi corazón 1993, I want to preserve you 1995; terminando homosexualidad y religión representadas juntas sin que la imagen en sí muestre un conflicto, Piernas de Cristo 1998, E 2001.
En una forma similar, Galán deconstruye algunas de las convenciones que definen lo nacional. En Múzquiz (-1) 1986, el territorio mexicano es transfigurado en un débil cuerpo masculino flechado como San Sebastián, una imagen que dista mucho del estereotipo del mexicano fuerte, agresivo, macho, que generalmente era representado por los héroes revolucionarios o por los charros de Icaza. El charro de Galán en Los cómplices 1987, es un jovencito maquillado que vuelca su agresividad rayando las paredes, y tiene como cómplice a un manso y delgado potrillo.

Por medio de auto-representaciones en las que emplea o incluye motivos del arte popular de los retablos, los almanaques, vestidos típicos como el de la tehuana y el charro, muestra la ambigüedad sexual. Este tipo de obras le permitieron que se le incluyera dentro de lo que se dio en llamar Neomexicanismo, mas en Galán era un neomexicanismo trasgresor, cuestionador de las identidades únicas y los valores a ellas ligados.

Al ver que sus obras contenían ambos códigos: homosexual y nacional, la crítica de Estados Unidos, Holanda, Italia, Francia e Inglaterra se interesó por el trabajo del artista. Era un latinoamericano que cuestionaba y se mostraba de acuerdo a su deseo en el momento en que se debatía sobre el poscolonialismo y sobre la igualdad para los grupos minoritarios,.

Feministas, teóricos de lo queer y políticos hablaban de que estaba disminuyendo la discriminación basada en raza, género y sexualidad, y el hecho de que las obras de Galán fueran expuestas en galerías y museos de países occidentales puede ser tomado como ejemplo de ello.

En gran parte de su producción, la representación andrógina permitió a Galán ir mostrando el deseo de una manera sutil y disfrazada. En el arte, muchas veces esta ha sido una forma elegante y hasta intelectualmente elevada de representar el deseo. Se alude a la completud, o la perfección originaria e indiferenciada del ser, como en El Banquete, de Platón; a la conjunción del dolor con el erotismo del melancólico, como en Narciso de Ovidio, al que tan frecuentemente acuden escritores y artistas.[51] Pensando en ti 1992, Brazil 1993, Sin título 1993, Fascinación 1995, Rado 1996, Candiles y molestias 1996, Sin título s/f - 481- están dentro de esta esfera.

En otro sentido o interpretación, la androginia aparece ligada al tema del incesto. El hijo y la madre unidos en un tiempo y separados en el nacimiento mantienen el deseo de reintegración[52]. Los artistas, a través de imágenes literarias y visuales, se atreven a transgredir la prohibición; en Galán, este deseo de fusión con la madre es representado en imágenes como Sin título 1982, Mami, mami 1985 o Retrato de Ma. Elisa 1999. En los primeros este deseo es representado con una fuerte carga punitiva. En Retrato de Ma. Elisa, homenaje póstumo que a su madre hace Galán, la fusión es representada apareciendo un pequeño rostro de Julio superpuesto en el más grande que representa a la madre, en donde ambos de unen por medio de un fluido como lágrima.

También entre los hermanos, los lazos de sangre remiten a un mismo origen primigenio; comparten un alma, una proximidad que se disfraza de amor fraterno, para soportar la prohibición universal. Galán utiliza rostro y nombre de él y sus hermanas, Sofía y Lissi, en cuadros donde alude al deseo y la imposibilidad del mismo: Siempre te buscaré (Lissi) 1982, Niña con vestido de animalitos esperando ver algo que no te puedo decir 1983, El túnel 1985, El hermano (niño berenjena y niña Santa Claus) 1985, Lissi is back 2001. En otros lienzos, los rostros representados no permiten hacer una clara distinción entre el hermano y la hermana: Niños con muchos huevos 1988, Retrato de Sofía 1991, Joy 1998.

En estas obras, el simbolismo (que muchas veces es totalmente personal) disfraza el deseo homoerótico, lo que permitió que al ser expuestas principalmente en México no se reparara en este aspecto; en contraste, Galán realizó otra cantidad importante de cuadros donde la sexualidad se encuentra totalmente expuesta y confronta directamente al espectador. Explícitas escenas sexuales muestran en primer plano la imagen desnuda del artista en lúdicas situaciones; en estas obras el remordimiento, el sufrimiento y la fragmentación son menos evidentes: The purple hat 1989, Anal e Isis 1991, Dark music 1991, Sin título (231) 1992, Una semana (martes) 1992, Mes de Julio 1992, I’m gonna wash you with soap 1995, Splendido 1997, L’inizio 1997, Vida bailando a la muerte 1998.

A partir de su estancia en Nueva York, de la madurez que como artista va adquiriendo, de un mayor atrevimiento, probablemente facilitado por la época; conforme más obras produce, Galán aumenta la cantidad de elementos que incluye en los soportes y, a pesar de enriquecer lo iconográfico, la construcción formal y la serie de significaciones, las obras continúan siendo autorreferenciales. Acude con insistencia a su imagen o a personas muy ligadas a él: sus hermanos, sus padres, sus abuelos Ofo y Vita, y objetos personales.

Los elementos que cubren y rodean al cuerpo, aun una prenda dejada como por casualidad, se convierten en objetos de atracción, en algunos casos objetos fetichistas, en los cuales se concentra la carga erótica, más, incluso, que en las zonas sexuales. Las siempre complejas composiciones de Galán incluyen en lo formal –además de palabras y frases propias y apropiadas– variedad de materiales (técnicas mixtas) que van desde la combinación de pigmentos (óleo-acrílico) en un mismo lienzo, papel pegado, piedras diversas, tapices, flores, esferas, juguetes, telas y joyas.

El cortar o descentrar una imagen puede aumentar la fuerza de la misma, más cuando el objeto fragmentado es el cuerpo. Galán gusta de ser fotografiado,[53] en muchos de sus cuadros incluye pequeños recortes de su imagen fotografiada, mostrando su rostro en expresión de deseo, dolor, ira; también se muestra desnudo, acostado, de pie; disimula fragmentos de su cuerpo, de la zonas genitales cubiertas o desnudas entre el barroquismo de la composición, Banquet Nuptial 1998, Te olvidé 1998. Es importante señalar que también incluye recortes similares de sujetos masculinos jóvenes que son sacados de revistas, reforzando el deseo homosexual expuesto.

En mayo de 2001, en la Galería neoyorquina Robert Miller, se presentó la exposición del artista que se tituló My mirrors, formada por casi una veintena de cuadros de gran formato en los que el artista se mostraba a sí mismo generalmente desnudo, en actividad masturbatoria, en intercambio sexual con otro sujeto masculino o acompañado de imágenes de otros jóvenes. Resaltaba su desnudez utilizando joyas exageradas, uñas pintadas, telas vaporosas y transparentes, tangas cubiertas de pedrería o confeccionadas con papel picado. La apertura que en esa ciudad se da, permitió que la galería exhibiera esos cuadros como cualquier otro y que el público “los observara de lo más natural”. Los espectadores formaban un grupo variopinto de identidades entre los que el artista, Galán, era uno más. “Performatividades” o travestismos que permitían ver lo diverso o impreciso de lo que a identidad de género y de sexo se refiere, gays, lesbianas, travestidos, asexuados, straights...queers.

A través del espejo, el sujeto tipifica una relación libidinal esencial con la imagen del cuerpo, la primera vez que se enfrenta a ella, en su prehistoria personal, experimenta la vivencia de un sentimiento de agresividad, suscitada por la paradoja de verse completo al mismo tiempo que se experimenta fragmentado. Esta relación ambivalente que involucra erotismo y agresión permitirá que se vaya formando el yo, la identidad del individuo, mas siempre persiste el amenazante recuerdo de la sensación de fragmentación originaria, misma que vuelve en las imágenes de castración, mutilación, el ser devorado, desmembrado y hasta con el estallido del cuerpo, imágenes que aparecen en los procesos no gobernados por la conciencia, entre otros, en el ensueño, y quizá el arte.

Es necesario insistir, remarcar, la presencia de estas imágenes de fragmentación, castración, mutilación, desmembramiento, dolor y muerte en los cuadros de Galán, así como de las múltiples identidades entre las que hace transitar su imagen pictórica. Todas cargadas de erotismo. Todas llenas de sí mismo, Narciso y el espejo, el artista y su obra, fuera y dentro, masculino femenino, alma cuerpo, imagen y representación, yo y el otro.

Galán ha expuesto sus obras, su obra, un mise en abime donde a través de sus imágenes, reflejo una de otra, juego de espejos confrontados (enfrentados) sumerge al espectador en su propia “demencia”, su juego narcisista, en el que, de manera por demás exacerbada, refleja el ethos epocal, ya que en las postrimerías del siglo XX el cuerpo devino en objeto de culto, de amor, de pasión, el cuerpo que se transforma, se viste, se cuida, se re-presenta, las más de las veces como una alegoría de los conflictos que el sujeto tiene con el “Otro”, siendo entonces esta re-presentación enarbolada como símbolo de emancipación sexual ( de género), de raza, de ideologías religiosas, una defensa a la individualidad, al ser universal, único, sin binarismos.

Galán artista, Galán imagen, ambos se superponen, el pintor representa en el lienzo la representación que de sí mismo ha construido y que es la que muestra socialmente: una mascarada. En muchos de los catálogos de sus exposiciones, como los de las galerías Ramis Barquet Nueva York, Thaddaeus Ropac París, Timothy Taylor Londres, y en el realizado para Grupo Financiero Serfin en 1993 se incluyen fotografías del artista, las cuales pueden ratificar este afán de representación. Fuertemente controladas, planeadas, sin quitar el mérito e intervención del trabajo de los fotógrafos, las escenas muestran una disposición muy similar a la forma en que realiza sus composiciones pictóricas. No son casuales, hay en éstas toda una narrativa, una teatralidad, nuevamente sus fantasías privadas son ahora recreadas frente a la lente de la cámara. En el catálogo de Serfin, a manera de presentación, se incluyen dos imágenes de página completa donde Galán semidesnudo y cargando un par de alas oscuras, pareciera surgir del río en el que ha caído como Ícaro sobreviviente. En el forro del catálogo en la parte posterior, este Ícaro se encuentra arrodillado a la orilla del río que refleja su imagen, ahora un Narciso que tampoco sucumbirá a la muerte, una venda cubre sus ojos impidiendo la posibilidad que se reconozca. Dentro del mismo libro, al terminar la serie de cuadros y antes del curriculum del artista, otras dos fotografías lo muestran como surgiendo de entre las nubes, esta vez, el rostro sufriente de un Cristo con la corona de espinas, entre los lienzos que se incluyeron, por lo menos dos muestran imágenes de Cristos, My king 1992 y Con todo mi corazón 1993. En los otros catálogos se incluyen fotografías en las que el artista se ha disfrazado de manera más arbitraría, al inicio del de Timothy Taylor, Galán se muestra con el rostro en gesto de agresión, se ha pegado unos recortes amarillos sobre la nariz y en las mejillas, los dientes se observan coloreados de negro y se colocó plumas y flores como penacho y un arete como pequeña lanza puntiaguda; está usando un suéter a cuadros amarillo, azul y blanco que se camuflajea con el fondo y entre él y la pared cuadriculada se percibe una sombra negra, una presencia. En otros se muestra travestido, pintado del rostro, la uñas, con grandes anillos, falda o camisa de encaje trasparente. Cada fotografía de Galán va más allá de sólo mostrar a la persona, muestran al personaje, a la representación.[54]

Generalmente el disfraz de Galán incluye elementos glam, góticos, exóticos, que van desde la pintura en su rostro a la manera de Boy George, las uñas pintadas en negro o blanco, gruesas cadenas y candado al cuello, joyería exagerada desde anillos con enormes piedras de colores, grandes collares, hasta crucifijos, mascadas, prendedores en el cabello, sombreros en variedad de formas, alguno hasta con un ave zancuda disecada, combinados todo esto con trajes de diseñador y calzado singular, sin dejar de mencionar los objetos que acostumbra llevar en las manos y que también representa en sus cuadros, muñecos, cajitas, hasta bolso de mano en forma de caballito, dando como resultado un personaje que impacta visualmente, provocando un “extrañamiento” en el sentido que viene desde el siglo XVIII “impresión estética” y que retomaron los formalistas rusos (ostranenie), un shock psíquico que produce sorpresa en el espectador, por lo inesperado, lo diferente, fuera de lo habitual, el salirse del lugar común, de lo cotidiano. Para lograr esto, los autores pueden recurrir a dos procedimientos: la ‘singularización’ al hacer suyos los códigos y reutilizarlos de manera personal, realizando asociaciones únicas, personales, irrepetibles, de aspectos de la realidad que no suelen ser asociados; y la ‘oscuridad o forma obstruyente’, en este caso la singularización se lleva al extremo, como sí se construyera la obra artística para sí, poniendo en juego la totalidad de experiencias y saberes[55], Galán se vale de ambos, no sólo en la presentación de su disfraz, sobre todo en la construcción de sus obras, consiguiendo prolongar el tiempo de la percepción y ampliando la duración del impacto.

Pudiera ser que, al final, Galán consiga su objetivo, al exponer su obra y al exponerse él mismo en un constante performance, mostrando una representación subversiva en la que remarca la contingencia, donde todo lo que deja ver es y no es, consiguiendo así la anulación de las diferencias, la imposición de su deseo.

Revisar la obra de Galán a la luz de los elementos que se agrupan dentro de la Queer Theory permite ver el desarrollo del artista y su obra como una totalidad, un conjunto de matices que se revelan como una unidad de formas, de imágenes, de representaciones y hasta de actitudes a las que bien pudiera dársele el nombre de “estilo”, expresión de una subjetividad, forma en que se percibe el mundo, no la forma como es, sino la filtración que el artista hace y que desde su sensibilidad muestra al espectador dispuesto a enfrentarse con ella.

Los constructos del psicoanálisis freudiano, lacaniano y post-lacaniano, el posestructuralismo, la teoría literaria, los estudios de género, y las nuevas posturas político-económicas agrupadas en las recientes revisiones Queer pueden extender la lectura, la interpretación de la compleja obra de Galán. Esto sin obviar, por supuesto, la Historia del Arte que se sigue construyendo y las nuevas revisiones estéticas que siguen ubicando a la obra como un acto creador, siempre complejo, en su carácter simbólico, en el que lo sensible y lo inteligible, el goce y el conocimiento, le confieren al objeto el status distintivo de obra de arte.

Realizar esta revisión no ha sido fácil; paradójicamente, quizá la cercanía temporal e histórica haya sido una de las mayores dificultades al tratar de explicar la producción de Galán sin el distanciamiento que de alguna manera permitiría (permitirá) ver el lugar en el que se insertó el objeto, su importancia o no, y si logró mantener un diálogo con lo que al tiempo se producía.

Por otro lado, la confluencia de discursos sobre un mismo objeto, en este caso la obra de arte, puede incrementar los métodos de investigación; sin embargo, conllevan el peligro de ver a la obra como lo que no es, alejada de la intención original del autor. Para el historiador o el filósofo del arte quizá sería deseable mantener el análisis y la interpretación sólo desde sus disciplinas, mismas que legítimamente pueden reclamar a la obra de arte como su objeto de estudio, aun y cuando hoy sus acercamientos pudieran quedar distantes y sólo accesibles a una elite que comulga con sus planteamientos. Difícil decisión. Al redactar este trabajo hubo que dar cuenta de lo que se ha dicho y hecho en referencia al tema, por lo que el análisis incluye diferentes corrientes, diferentes voces, que lo abordaron y abordan. Sin embargo, a pesar de esto, se intentó mantener como hilo conductor de la revisión a la Historia del Arte, misma que de diversas formas se nutre de esos otros discursos para irse construyendo.
[1] Michael Baxandall, Modelos de intención, Hermann Blume. España, 1989.
[2] Para profundizar en las aproximaciones contemporáneas a la historia moderna de la homosexualidad consúltese los trabajos: Ian McCormik Ed. Secret sexualities a sourcebook of 17th and 18th century, Routledge Nueva York, 1997; de el Dr. Karl Westphal, Archives of psychiatry and nervous diseases 1869; Krafft Ebing, Psychopatia Sexualis 1886; Havelock Ellis, Sexual inversion 1897, Ayer Press London 1994; Sigmund Freud, Tres ensayos sobre una teoria sexual, 1905, varias ediciones; Michael Foucault Historia de la sexualidad Tomo 1, varias ediciones; durante el siglo XX bajo la tutela de diversas universidades estadounidenses, europeas y australianas Gay/lesbian theory, Gender Studies, y recientemente Queer theory han desarrollado el tema ampliamente.
[3] Estrella de Diego El andrógino sexuado. Eternos ideales nuevas estrategias de género. La balsa de la Medusa Visor. España, 1992. pág.47
[4] Peter Gay “Afectos problemáticos” en La experiencia burguesa De Victoria a Freud II Tiernas pasiones. Fondo de cultura económica México 1992 págs. 188 a 239
[5] ibidem., pág. 205
[6] ibid., pág. 224
[7] ibid., pág. 194
[8] Para Foucault primera técnica para producir la verdad regulada sobre el sexo. Ver Michel Foucault Historia de la sexualidad Tomo I
[9] Peter Gay, op., cit. pág. 221
[10] ibid., pag. 207, 208, 209
[11] ibid., pág. 214
[12] Emmanuel Cooper, Artes plásticas y homosexualidad. Editorial Laertes, Barcelona 1991
[13] ibid., pág. 65
[14] Annanarie Jagose menciona en su libro Queer Theory, An introduction, la denominación “gay” se introduce en la década de los sesenta, en cierta medida para contrarrestar la carga negativa y binarista que homosexual traía en sí. Pág. 72
[15] Es importante señalar que feministas y lesbianas no siempre concordaron, llegando a estar en posiciones de franca contradicción.
[16] StonewallInn era un lugar de reunión de no heterosexuales en Greenwich Village Nueva York, en él que se llevaban a cabo funciones de “new funky theater” en las que participaban artistas amateurs “vestidas” como drags queens. El 27 de junio de 1969 fue abrupta y agresivamente sitiado por las fuerzas de la policía bajo la excusa de mantener un orden moral que se iba perdiendo.
Las organizaciones en favor de los derechos de los homosexuales en Estados Unidos fueron aumentando, entre 1966 y 1969 se formaron más de treinta nuevas agrupaciones, llegando a más de medio centenar .
Más allá de corromper lo moral, la trasgresión pesaba sobre lo simbólico cultural, y el establishment económico y político.
[17] Molly Mc Garry y Fred Wasserman, Becoming Visible, an ilustrate history of lesbian and gay life in twentieth.century America. The New York Public Library, Penguin Studio, Nueva York, 1998. En el libro se puede dar seguimiento a los diferentes grupos y asociaciones que en particular en los Estados Unidos se han formado en las décadas posteriores a Stonewall.
[18] Pierre Bordieu en La domination masculine 1998 trabajó con una serie de ideas claves sobre las oposiciones binarias que se utilizan en relación a los sexos biológicos: femenino-masculino, alto-bajo, arriba-abajo, delante-detrás, derecho-izquierdo, seco-húmedo, afuera-adentro, entre otras y principalmente con impenetrable-penetrable que posee una fuerte carga de dominación.
Diana Fuss en 1991 había publicado una compilación de ensayos sobre Lesbian and Gay Studies bajo el título de Inside–Out en donde, entre otras cosas, se analizan binarismos sexuales como hetero-homo, inconsciente-consciente, interioridad-exterioridad, sujeto-objeto y cómo es que éstas, desde el lenguaje, reprimen, excluyen, oprimen y repudian dentro de los sistemas del poder; sin embargo, categorías como bisexualidad, travestismo, transexual... se escapaban a esta rígida polarización.
[19] Teresa de Laurentis “Queer Theory: Lesbian and Gay Sexualities” Differences: A journal of Feminist Cultural Studies 3, 2, pp.III – XVIII, 1991. Citado por Annamarie Jagose, Op., cit. De Laurentis abandonará el término tres años más tarde, sin embargo, éste ya había sido adoptado por académicos e instituciones diversas.
[20] Susan Hayes “Coming over all queer” New Statesman and society, 16 de septiembre de 1994, citado en: Annmarie Jagose, op., cit., págs. 74 - 75
[21] “...la trasformación que se produce en el sujeto cuando asume una imagen.” en Lacán Escritos II (asumir, es decir, reconocerse y apropiarse de la imagen )
[22] Annmarie Jagose, op., cit, pág. 97
[23] ibid., pag. 131
[24] Daniel Balderston y Donna J. Guy., Sexo y sexualidades en América Latina, Ed. Paidós, Argentina 1998
[25] Ivonne Szasz y Susana Lerner, Sexualidades en México, El Colegio de México, México 1998
[26] Daniel Balderston, op., cit., pág. 21
[27] Ivonne Szasz, op., cit., págs. 11, 14-15
[28] Rob Buffington “Los jotos. Visiones antagónicas de la homosexualidad en el México moderno” en Daniel Balderston, op., cit., págs. 184 a 204
[29] Hortensia Aragón Castillo, Gaceta Parlamentaria, año IV, número 832, viernes 7 de septiembre de 2001. http://gaceta.cddhcu.gob.mx/
[30] http://www.sergay.com.mx/marcha2001/marcha2001.shtml., se pueden observar imágenes e información de las marchas de 1998, 1999, 2000, 2001.
[31] Blanca Esthela Botello y Arturo Páramo, “Congelan Ley de convivencia en ALDF”, Reforma, México, 5 de julio de 2002
[32] ibidem.
[33] El dandysmo en Baudelaire es el sello distintivo que recubre toda su obra literaria, a la vez que representó el ideal de vida del autor: el artificio en el plano estético, la inutilidad en el plano moral, y la falsificación en el filosófico. El dandy se vuelve en éste el símbolo vivo del artista, singular, extravagante y distinguido. Artista y obra a la vez.
[34] Moe Mayer, The Politics and Poetics of Camp, Routledge, Londres – Nueva York, 2002
[35] Flabio Cleto (Ed.) “Introduction: Queering the Camp” CAMP, Queer aesthetics and the performing subject: A Reader. The University of Michigan Press, 2002, Estados Unidos. Págs. 4-6
[36] ibid., pág. 9
[37] Mark Booth “Campe-toi! On the origins and definitions of camp” en Flavio Cleto, op., cit. págs., 66 a 79.
[38] Susan Sontag, “ Notas sobre lo Camp” Contra la interpretación, Ed. Alfaguara, México, 1996, págs. 355 a 376
[39]ibid., págs., 354 a 376
[40] En 1964, estructuralismo, Foucault y la Historia de la sexualidad, las Teorías de género, el 68 y Stonewall N.Y. 1969, estaban por suceder.
[41] Sintetizados del artículo citado.
[42] Susan Sontag, op., cit, pág. 353
[43] Judith Butler “From Interiority to gender performatives” en Flavio Cleto, op., cit. pag. 364
[44] Ibid., pag 363 Esther Newton,Mother Camp: Female Impersonators in America
[45] Estrella de Diego, El andrógino sexuado, eternos ideales nuevas estrategias de género, Visor, La balsa de la Medusa, Madrid 1992
[46] ibid., págs. 15 y 16
[47] Arthur Danto, La trasfiguración del lugar común, Una filosofía del arte., Paidós Estética, España 2002, pág. 252
[48] Felipe Cobian, “Hoy no hay arte sin influencias, y el arte de Julio Galán nada tiene que ver con México sino con el mundo Gay: el crítico Donald Kuspit, en expo-arte 95 de Guadalajara” Proceso, México, 5 de junio de 1995.
[49] En algunas de éstas se incluyeron obras de Galán.
[50] Este aspecto no queda limitado sólo a las “obras”. En su persona, en la representación que muestra de sí mismo cuando se encuentra en público ( en las inauguraciones, en las entrevistas) , Galán se vale del disfraz, con el que de alguna manera refuerza su intención.
[51] Se encuentran diferencias importantes si la figura que pretende ser andrógina es mujer u hombre, en el caso de la primera alude más comúnmente a la femme fatale, a la presencia rebelde de la mujer, lo amoral, la hechicería y en últimas fechas el discurso feminista ha tomado la androginia como estrategia para descalificar la dominación de género. En el caso del hombre, del efebo, no hombre, no mujer, se asocia más a la experiencia de la homosexualidad, a la trasgresión de los límites al deseo de la eterna juventud y la exaltación del espíritu.
[52] (El mito de Narciso se puede leer de manera similar, el lago, la fuente, en que Narciso se introduce y transforma, representaría el regreso al vientre materno)
[53] En la mayoría de los catálogos de sus exposiciones y en las notas periodísticas de las mismas se incluyen excelentes fotografías del artista realizadas por Juan Rodrigo Llaguno y Graciela Iturbide entre otros, en estas generalmente aparece travestido, disfrazado, “posando”.
[54] Por comentarios de Eduardo García de la Galería Arte Actual de Monterrey, se deduce que Galán no gusta de ser fotografiado sin “disfraz”; por ejemplo, comentaba, en la última entrevista que le concedió a una reportera de La Jornada, en Oaxaca 2002, le pidió a él que se sentara al frente, ya que como a veinticinco metros se encontraba el fotógrafo del periódico con un telefoto.
[55] Helena Beristáin, Diccionario de retórica y poética, op., cit, pags 204 - 205