domingo, 16 de marzo de 2008


II. Suave Patria

Yo que sólo canté de la exquisita
partitura del íntimo decoro,
alzo hoy la voz a la mitad del foro,
a la manera del tenor que imita
la gutural modulación del bajo,
para cortar a la epopeya un gajo.

Ramón López Velarde


José Clemente Orozco murió en 1949; Diego Rivera, en 1957; así, la Escuela Mexicana de Pintura perdió a dos de sus exponentes más significativos y David Alfaro Siqueiros, quien moriría en 1974, no podía mantener solo una tradición pictórica que los nuevos artistas veían insuficiente para representar sus valores y realidades, que no les permitía expresar sus sentimientos y deseos: universalización e internacionalización.

No es posible entender como un proceso lineal, como una sucesión de eventos ordenados, la transformación que la plástica mexicana fue sufriendo en el transcurso de las décadas en las que parecía prevalecer la Escuela Mexicana de Pintura. Sincrónicamente, en niveles distintos, una diversidad de cambios propició la transformación.

A partir de la época cardenista, el país fue desarrollándose económicamente, pasando de rural a industrializado y, por ende, la distribución de la riqueza comenzó a cambiar, emergiendo una nueva clase burguesa, media, burócrata, a la par de una población campesina más empobrecida.

Este cambio económico permitió el surgimiento, en el ámbito del arte, de nuevas galerías[1] y organizaciones privadas[2], ya no centralizadas y dependientes del gobierno. La pintura de caballete ganaba un lugar propio y un mercado, si bien incipiente, ya nacional.

Aunado a este incremento de espacios, la inauguración posterior del Museo de Arte Moderno (1964), que no incluyó ningún mural en sus instalaciones, y los diferentes salones, permitieron una apertura en el gusto, incrementándose la variedad de estilos en los artistas jóvenes que buscaban ser reconocidos.
Desde la Independencia, México buscaba obtener un lugar propio como nación. En el arte, este deseo fue también compartido, por lo que se tendió a importar modelos ilustrados a la Academia de San Carlos, modelos como el estadounidense, el español y predominantemente el francés decimonónico. En el arte prevalecía el seguimiento de pintores y temas tradicionales

Impulsados por escritores como Altamirano se comenzó a trabajar sobre temas “mexicanos”: volcanes, héroes, incluso costumbres.

La Revolución fue un parteaguas que cimbró las estructuras, llevando incluso a la huelga, en 1911, a la Tradicional Academia de San Carlos. El romanticismo dio paso a las voces del modernismo (Impresionismo, Simbolismo, Dadaísmo). Los pintores fueron introduciendo temas propios retomando, para expresarlos, lo que habían aprendido en sus estancias europeas (ver la obra de Diego Rivera en esos años) y lo que a través de las revistas llegaba del viejo continente.

Con la propuesta de José Vasconcelos de decorar los edificios públicos en la década de los veinte, los primeros muralistas iniciaron una tradición pictórica nacionalista que dominaría la escena, opacando lo que otros hacían.

Con el paso del tiempo y las migraciones debido a las guerras europeas, llegaron nuevas ideas y tendencias que enriquecieron la plástica: el surrealismo de Artaud, Breton, y de mujeres como Remedios Varo, Leonora Carrington y Alice Rahón, quienes después radicaron en el país. También influyeron los exiliados españoles, en su mayoría personajes cultos, intelectuales y artistas que se ubicaron en universidades, talleres y “cafés” de intercambio cultural de aquel momento. El existencialismo se instaló en México a partir de los cincuentas, como bien lo menciona Shifra Goldman, y el mismo Octavio Paz en su Laberinto de la Soledad (1950) lo reafirma al describir la condición del mexicano: hermético, indiferente a la muerte, a la violencia: hombre nostálgico en busca del Otro, en busca de asidero para definir su identidad y certeza de su existencia.

En 1963, el existencialismo sartreano y de Camus fue retomado por Francisco Icaza en su exposición basada en el libro La Peste del propio Camus, y en la obra de los interioristas en general.

Estados Unidos, presencia ineludible al norte, vivía el apogeo de movimientos artísticos como “la generación beat” en literatura y el expresionismo abstracto en pintura, además de la diversidad de exposiciones europeas en sus principales capitales, principalmente Nueva York, adonde muchos de los artistas mexicanos tendían a viajar, tomándola como lugar de residencia temporal y como foro de exposición.

Por otro lado, la OEA y La Fundación Solomon R. Guggenheim entre otros, patrocinaron desde Estados Unidos diferentes concursos para artistas plásticos, legitimando nuevas formas de expresión en detrimento de los “realismos sociales”, mismos que analizaremos más adelante.

Las Bienales, ahora latinoamericanas con miras a la internacionalización del arte que se producía en los países al sur del Río Bravo, y la apertura de museos de arte contemporáneo en estos mismos países, definitivamente propiciaron y aceleraron el rompimiento con la academia y la tradición que habían prevalecido durante las primeras décadas del siglo XX.

Con la Revolución cubana en 1959 apareció la “nueva izquierda”: estudiantes e intelectuales que simpatizarían con el movimiento de Castro y el Che Guevara, una nueva élite, más crítica y con menos apoyo al Estado. Es importante mencionar que, aunque tenían ideas comunes, ya no formaban un colectivo como sus predecesores.

Pintores como Tamayo y Soriano habían viajado, visto el arte que se realizaba en Europa y Estados Unidos, los lenguajes y técnicas distintos que ahora permeaban su obra cuestionaban lo que se venía haciendo y abrían nuevas posibilidades de expresión a su alrededor. En diferente forma, con su personal estilo, protagonizaron papeles clave en esta época de transición.

Rufino Tamayo, pintor de origen oaxaqueño, había viajado y vivido en tres ocasiones en Nueva York, además de residir en Europa por dos años. Al regresar a México era ya merecedor de reconocimiento nacional e internacional, acreedor de premios con diversas exposiciones en este país y en el extranjero. La preocupación principal de su trabajo fue el incluir temas de humanismo trascendente, sin negar su identidad mexicana, pues siempre se expresó en defensa de ésta; sus estancias en el extranjero le habían permitido ver lo que el arte era fuera de México, los diferentes modos de representar con lenguajes distintos esa “universalidad” a la que aspiraba llegar con su arte:

Deseo aclarar por qué Nueva York representó una influencia tan importante. Allí encontré y me compenetré con toda la pintura contemporánea. Es más, allí vi por primera vez la pintura, allí me interioricé en todo lo que concierne a mi trabajo y me di cuenta de lo que es realmente la pintura una cosa muy importante, una forma de expresión que se realiza sobre dos dimensiones en las cuales está involucrada una serie de elementos plásticos: colores, espacio, diseño, forma. Ninguno subordinado a otro, todos tienen el mismo valor...En Nueva York conocí todas las escuelas... la mayor influencia sobre mí es el espíritu de toda la pintura contemporánea; es decir, pues en mi obra han repercutido todos los problemas planteados por la pintura de los tiempos actuales.[3]

Edward Sullivan en su artículo Tamayo el mundillo artístico neoyorquino y el mural del Smith College[4], realiza un análisis del influjo que las estancias en esa ciudad tuvieron en la creación de pintor oaxaqueño (sin dejar de lado la influencia que la estancia allá de varios artistas mexicanos tuvo en el arte estadounidense). En 1926, Tamayo viajó a Nueva York con Carlos Chávez. En este primer viaje conoció y se relacionó con sus vecinos Marcel Duchamp, Reginald Marsh, Stuard Davis y Yasuo Kuniyoshi; ese arte que conocía sólo a través de malas reproducciones fue expuesto ante él de primera mano y lo hizo cuestionarse sobre la posibilidad de que la pintura mexicana pudiera llegar a ser internacional. Trabajó con el crítico y artista Walter Pach quien, al mes de haber llegado a Nueva York, le propone presentar su primera exposición individual en aquella ciudad. Aunque no obtuvo éxito económico, su carrera neoyorquina había iniciado, dos años permaneció en esa ocasión. Durante ese tiempo tuvo la oportunidad de ver al menos seis exposiciones de pintura europea. Una de éstas, 36 años de Matisse, en la Galería Valentine, impresionó al joven artista principalmente por el colorido de la obra, aspecto que lo preocupará durante toda su carrera pictórica.

En 1930 regresó a Nueva York; debido a la recesión económica, la situación le fue difícil, como lo era para todos allá en ese momento. Los artistas empezaban a formar grupos para apoyarse e incluso intercambiaban obras por artículos de primera necesidad, organizaban exposiciones al aire libre, festivales y muestras comunitarias con el propósito de llevar su arte a las clases medias. Tamayo presentó una tercera muestra individual en la Galería de John Levy con un éxito significativo. Regresó a México y desempeñó varias actividades, administrativas como Jefe de la Sección de Artes Plásticas del Departamento de Bellas Artes de la Secretaría de Educación Pública, realizó el mural al fresco La música y el canto en la Escuela Nacional de Música de la Ciudad de México y vasta obra de caballete. Cabe mencionar que cuando hablaba de su pintura lo hacía destacando su concepción de que el arte debe de ser universal; su pintura era mexicana, mas no localista, ya que de ser así se cerraba al enriquecimiento que podían conferirle otras visiones y discursos ajenos a lo nacional mas inherentes al hombre, así como al uso de estilos y técnicas distintos para lograr esas formas de expresión.

Su más importante estancia en Nueva York se dio a partir de 1936 y se prolongó casi una década, visitando México en los veranos. Cuando llegó, acompañado de su esposa Olga, buscó trabajo a través de la W.P.A. Works Progress Administration, misma que se había creado para aliviar la situación difícil de los artistas tras la depresión. Entre otras cosas, la oficina tenía un programa de elaboración de murales en diferentes estados de la Unión Americana. Estaban afiliados artistas de muy variados estilos e ideologías: Jackson Pollock, Arshile Gorky, Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Willem de Kooning; este último, al igual que Tamayo, sólo pertenecieron por poco tiempo ya que un decreto del Congreso prohibió toda participación de artistas extranjeros. En el tiempo que estuvo se le pagaban casi cien dólares al mes, igual que a Pollock. Por dibujos, se conoce el proyecto nunca acabado de Tamayo para realizar un mural en el King’s County Hospital de Brooklyn.

La Galería Valentine montó en 1938 la exposición del Guernica, de Picasso, y en 1939-40, Picasso, cincuenta años de su arte. Seguramente Tamayo tuvo oportunidad de verlas, pues en su obra ha sido señalada con insistencia la familiaridad con el estilo picassiano ( en esa época no había viajado aún a Europa).

En los cuarenta, el Expresionismo Abstracto comenzó a ser el estilo propiamente estadounidense; un grupo de neoyorquinos, algunos antes afiliados a la W.P.A, proponían una nueva forma de expresión alejada del realismo costumbrista que había predominado, sintetizando estilos europeos como el fauvismo, el expresionismo alemán, el surrealismo y diferentes tendencias abstractas.

Además de Tamayo, en esos años los “tres grandes”: Rivera, Orozco y Siqueiros trabajaron en diferentes proyectos en los Estados Unidos. Sullivan menciona que los nuevos exponentes de la pintura estadounidense eran bastante receptivos a la obra de todos los mexicanos que se encontraban por allá. En 1940 el MOMA montó 20 Años de Arte Mexicano, y antes ya había estado la muestra individual de Rivera.

En 1943, Tamayo realizó un importante mural en la biblioteca del Smith College de North Hampton, Mass.: La naturaleza y el artista, que hoy se conserva en paneles separados tras la remodelación del edificio; el tema universal, “síntesis del arte creador y de las fuerzas que informan el impulso creativo”, está trabajado con fuerte colorido y composición geométrica y estilizada, en base a secciones áureas. Tamayo había sido espectador de la Feria Mundial en Nueva York, y los murales que decoraron los edificios hechos para la feria le deben haber motivado para este mural.

Sullivan concluye que este último mural encaja principalmente con las obras que se realizaban en el momento, “obras con un vivo espíritu de esperanza y optimismo, en las cuales era posible hacer amplias manifestaciones acerca de los anhelos trascendentes de la humanidad”.[5]

El uso de elementos semiabstractos le permitió expresar la universalidad que pretendía sin perder el colorido mexicano ni la iconografía prehispánica que tan bien conocía, amén de lo que de La Escuela Mexicana había en él.

Durante su estancia en Nueva York, Tamayo tuvo una serie de exposiciones tanto en esa ciudad como en México. A finales de los cuarenta, se mantuvo viajando entre ambos sitios. A principios de los cincuenta hizo un viaje de dos años por Europa, para regresar a México en junio de 1951. En 1952, el gobierno mexicano le encargó que pintara dos murales en el Palacio de Bellas Artes, donde hasta entonces sólo los “tres grandes” lo habían hecho. Paul Westheim describió así estas obras: El nacimiento de nuestra nacionalidad y México hoy:

El mural intitulado México hoy es una interpretación de la ciencia, el arte y la técnica, fundamento de la espiritualidad de los pueblos. El otro, Nacimiento de nuestra nacionalidad, representa la fusión de dos razas y dos culturas, gracias a la cual surgió la nación mexicana.(...) Estos murales de Tamayo aparecen en un momento oportuno. En el momento en que el preferido tema de discusión es la integración plástica. Tamayo enseña en un ejemplo práctico que la configuración pictórica funcional da a la superficie espacialidad, es decir, estructura arquitectónica, sin sacrificar los valores propiamente pictóricos.[6]

Si bien Tamayo no formó una escuela en torno a él, su ejemplo sirvió a otros para liberarse del compromiso político en las producciones artísticas.

Otro destacado artista que influyó en forma importante en las generaciones de la “nueva pintura” fue Juan Soriano. Nacido en 1920 en Guadalajara, trabajó en los talleres de Francisco Rodríguez “Caracalla” y de Jesús Reyes Ferreira, donde “se encontró” con Gioto, Piero de la Francesca, Brueghel y Vermeer a través de láminas que, entre muchas otras cosas, poseía Reyes Ferreira. A través de la literatura y el teatro (fue fundador del grupo Poesía en Voz Alta ), conoció en primera instancia la cultura y el arte occidental, lo que influyó en la forma de proponer su pintura.

Su primera exposición la realizó a los catorce años en Guadalajara, su obra llamó la atención tanto por su precocidad como por “su forma de expresarse fuera del tiempo y de un lugar que no sean el tiempo y lugar del mito”, por lo que se le hermanó con Cézanne, Zurbarán, Mondigliani, Munch y con estilos desde el pre-renacentista hasta el simbolista, con contenidos religiosos y paganos, como los menciona José-Miguel Ullán .[7]

En 1935 dejó Guadalajara para ir a radicar a la capital. Al poco tiempo de llegar a la Ciudad de México comenzó de nuevo a exponer. Octavio Paz escribió acerca de la obra de Soriano desde 1941 y continuó haciéndolo hasta 1987, siempre destacando el particular y subjetivo estilo del pintor: “Nos revela, y se revela a sí mismo, una poderosa parte de nuestra intimidad, de nuestro ser, la más oculta, mínima y escondida; quizá la más poderosa”.[8]
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Nada de nacionalismos, contenidos ideológicos o políticos, una pintura sin compromisos.
Además de Paz, Villaurrutia, Pellicer y otros destacaban su estilo personal de pintar y expresarse, no pactado con nada ni con nadie. Soriano mismo lo aclaraba: “Mi mundo era particular y universal. No podía yo caer en esa fantasía de un México sólo de indios apachurrados. México era chichimeca, sí, pero también mestizo”[9]

Estuvo vinculado a los Contemporáneos, a los muralistas, a pintores como María Izquierdo y Chávez Morado y a los intelectuales de la época. En un primer momento, a su llegada a México, Santos Balmori lo inscribió en la LEAR, dio clases de pintura en La Esmeralda, diseñó vestuarios y escenografías para ballets y teatros.

En 1938 viajó a Berkeley con Rafael Solana. Era su primera visita a los Estados Unidos. En 1945 participó en varias exposiciones colectivas en Estados Unidos como la de Retratos del siglo XX en el MOMA y otra de arte mexicano en el Museo de Arte de Filadelfia. Coincidió su estancia con la de gente como Octavio Paz, Carlos Mérida, Jorge Hernández Campos y otros. Olga y Rufino Tamayo lo recibieron en su casa en Manhattan, allí se dio tiempo para pintar. Durante ese viaje conoció a Calder, compró grabados de Picasso, acuarelas de Chirico y visitó los museos donde vería los originales de muchas obras que él conocía por reproducciones. En 1952 viajó a Italia y se relacionó, entre otros, con la filósofa María Zambrano (a la que en 1955 le realizó un retrato abstracto geométrico), regresó a México en 1954, y a partir de esa fecha sus viajes a Europa se repetirían.

Si bien es difícil hablar de un estilo único en Soriano, destaca su necesidad de expresarse, y de hacerlo en la forma, con los medios y técnicas que el momento le reclama. La cerámica y la escultura han sido también trabajadas por el artista. No siguió modas, mas asimiló y adaptó, como lo hiciera Tamayo, lo que de otros requirió para expresarse. En la década de los cincuenta, además de participar en exposiciones colectivas e intinerantes, tuvo siete individuales en México: cuatro en La Galería Arte Mexicano de Inés Amor, dos en la de Antonio Souza y una en el Museo de Arte Moderno. Su trayectoria ha continuado hasta ahora, siempre produciendo en libertad y con mayor reconocimiento; en 1997, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía realizó una importante retrospectiva: Juan Soriano 1937-1997, y en 1999 el INBA y CONACULTA presentaron Juan Soriano, La creación como libertad, homenaje nacional por los ochenta años de vida del artista.

En los años cincuenta se marcó un período que se ha denominado como La Ruptura; si bien se reconoce que en esos años se dio un cambio si no radical sí claramente distintivo, no puede dejar de revisársele en retrospectiva, ya que esta ruptura llevaba un proceso de gestación desde años atrás.

“La Ruptura no fue el resultado de una actividad organizada de un grupo, sino la respuesta aislada, individual, de diversos y encontrados temperamentos”, dijo Octavio Paz en su ensayo Tamayo en la pintura mexicana, en 1950[10], y remitía a las distintas búsquedas y producciones de artistas como Frida Kahlo, Julio Castellanos, María Izquierdo, Manuel Rodríguez Lozano, Jesús Reyes Ferreira, Carlos Mérida y el mismo Tamayo, entre otros. Artistas a los que les interesaba consciente o inconscientemente encontrar una nueva forma de expresarse plásticamente, dejando de lado el contenido ideológico del “realismo socialista” de los muralistas, pero sin olvidar el legado que culturalmente los precedía. Jorge Alberto Manrique los denomina como los artistas de la contracorriente, e incluye a los que trabajaban junto a los movimientos literarios del Estridentismo y del grupo de Los Contemporáneos.

Teresa del Conde[11] retoma la clasificación hecha por Lawrence Schmekebier en Modern Mexican Art (1939), donde el autor define a la Escuela Mexicana en tres grupos: los tres grandes, los seguidores de Rivera y la tercera que incluía a Tamayo, Manuel Rodríguez Lozano y los pintores relacionados con Los Contemporáneos. Destaca Del Conde que, vista así, la Escuela Mexicana englobará toda la producción plástica realizada en las décadas de los veinte y los treinta, (retrato, paisaje, escenas costumbristas, etc.). A la vez, comenta que esa Escuela Mexicana no fue tal, ya que además de agrupar esa diversidad de manifestaciones, incluyó también artistas extranjeros como Kitagawa, Charlot, O’Higgins y otros (algo similar a la Escuela de París). Lo importante para Del Conde es destacar la presencia de otro discurso, otras temáticas, técnicas y búsquedas personales ajenas a la hegemonía del muralismo y del arte con contenido real-socialista. Sincrónicamente todos ellos produjeron un arte plural y distinto, aunque no consiguieron -y algunos ni buscaron- un rompimiento, sí abrieron “rutas” alternas que serían heredadas por los que más tarde, cansados de la retórica nacionalista, si deseaban la fractura, el desligarse en busca de una nueva figuración.

Al arribar los cincuenta, una nueva generación de productores, hermanados con pintores como Juan Soriano, Carlos Mérida, Gunther Gerzso y Pedro Coronel, serán denominados la generación de La Ruptura. Muchos de estos jóvenes ya habían tenido la oportunidad de viajar después de la guerra y así ver el arte que se hacía fuera de México; los unía principalmente su actitud de enfrentamiento a la Escuela Mexicana y su retórica. Sus nuevas propuestas plásticas habían asimilado formas de expresión cubista, expresionista, abstracción: una variedad de estilos con la que querían renovar y universalizar el arte mexicano y que tenía más de europeo que de los cercanos artistas estadounidenses. Encontraron espacios en las nuevas galerías, incluso surgieron algunas creadas por ellos mismos, como la Galería Prisse de Vlady, Héctor Xavier y Gironella, o la Proteo que al cerrar la Prisse inauguraría el mismo Gironella, además de las galerías Havre, Antonio Souza y Juan Martín. También tuvieron apoyo de críticos como Octavio Paz y Juan García Ponce.

Un joven pintor destacó tanto por su particular manera de trabajar como por su personalidad y sus ataques en voz alta. José Luis Cuevas jugó un papel por demás protagónico en este periodo. Artista precoz, realizaba copias de grabados a los cinco años, a los diez asistió como alumno irregular a La Esmeralda y en 1943, antes de cumplir los veinte años, tuvo su primera exposición en la Galería Prisse en la Ciudad de México; al año siguiente tuvo otra exposición, ahora en Washington, a través de la Unión Panamericana: Allí, durante la noche de la inauguración, vendió todo lo expuesto.

Después de la exposición en la Unión Panamericana con el apoyo de José Gómez Sicre, Cuevas fue alcanzando notoriedad al entablar polémica contra la Escuela Mexicana de Pintura y su contenido de realismo social. Autores como Gonzalo Vélez y Shifra Goldman, entre otros, coinciden en que si bien Cuevas poseía el talento artístico, su personalidad ególatra y oportunista amén de su facilidad de expresión verbal, confluyeron para que él atacara de forma directa y cada vez más fuerte. Es importante señalar que Gómez Sicre, como portavoz de la OEA; Marta Traba, crítica argentino-colombiana y Jorge Romero Brest, director del Museo Nacional de Bellas Artes en Argentina y jefe de la Fundación del Instituto Torcuato di Tella, apoyaron y utilizaron a Cuevas para atacar al movimiento del realismo social, pues por cuestiones políticas y económicas querían cambiar la orientación predominante del arte mexicano que influía el arte latinoamericano. El ataque más conocido, y que fue incluso traducido al inglés de inmediato, fue La cortina de nopal en 1956; los ataques siguieron y fueron constantes a la escuela de pintura y al mismo Siqueiros, llamándolo comunista. En 1964 una serie de artículos periodísticos entre Cuevas, Traba y Antonio Rodríguez mantuvieron la polémica.

Este espíritu polémico fue ejemplo para muchos. En su trabajo plástico de esa época, Cuevas se relacionó con el grupo de los Interioristas o Nueva Presencia; no se le considera un miembro de éste propiamente, incluso llegó un momento que también los atacó; sin embargo sus obras, al igual que las de los Interioristas, eran herederas del expresionismo de Orozco, el neohumanismo, el contenido íntimo. También se le relaciona con el grupo de la Ruptura; coincidieron en varias exposiciones, rechazando de igual forma los postulados de la Escuela Mexicana, admirando el expresionismo alemán y premiando el arte no figurativo principalmente.

Cuevas se incluyó también en la exposición de otro grupo formado por el arquitecto Mathias Goeritz en la Galería de Antonio Souza, Los Hartos. Su conflictiva personalidad hizo que no se mantuviera integrado a un solo grupo, y sí lograba que se hablara de él y de su obra en cuanto evento participó o rechazó participar.

En general, el trabajo de Cuevas posee características distintivas: una obra de dibujo más que de pintura, con colorido neutro, apoyado en el negro de la línea, formatos más bien pequeños, llenos de personajes marginales, con gran carga psicológica, grotescos, deformes, reflejando así el padecimiento de los males contemporáneos.

En el grupo de La Ruptura Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Fernando García Ponce, Enrique Echeverría y por supuesto José Luis Cuevas, principalmente, “...expresaban con desenfado sus individualidades, sus respectivas asimilaciones de los vocabularios internacionales y su deseo de ofrecer una contrapartida “aggiornada” al oficialismo de la Escuela Mexicana”, menciona Teresa del Conde.[12]

Más que una actitud de crítica, de cuestionamiento a las instancias oficiales y su funcionamiento (esto vendrá más adelante), los jóvenes artistas querían espacios y expresarse, cada uno de ellos a su modo, La figuración cambió y la abstracción se comenzó a introducir como nuevo lenguaje pictórico[13]. Abstracción libre, informalismo, tachismo, expresionismo abstracto, a la par de realismo fantástico, realismo maravilloso, como el de Francisco Toledo, un joven artista que se iniciaba en la Galería de Antonio Souza, comenzaron a aparecer en el ámbito artístico de la ciudad de México.

A los ojos de Octavio Paz:
...por primera vez en México hay una literatura, un arte que están al margen y, a veces, en contra de la cultura oficial...[y también]...muchachos [que] tenían un inmenso apetito, una curiosidad sin límites y un instinto seguro. Rodeados por la incomprensión general pero decididos a restablecer la circulación universal de las ideas y las formas se atrevieron a abrir las ventanas. El aire del mundo penetró en México. Gracias a ellos los artistas jóvenes pueden ahora respirar un poco mejor.[14]

Otro grupo de artistas jóvenes que se requiere destacar apareció en 1961, retomando el título del libro del crítico de arte estadounidense Selden Rodman: The insiders: rejection and rediscovery on man in the arts of our time: Arnold Belkin y Francisco Icaza redactaron un manifiesto[15] donde proclamaban su postura y se autodenominaban, como ya se señaló, “Interioristas”, también conocidos como Nueva Presencia, debido a su publicación de la revista-cartel que así denominaron. De ésta sólo aparecieron cinco números entre 1961 y 1963; se proyectó un sexto número para 1964 el cual no apareció ya que ese año el grupo se disolvió.

Los creadores Belkin e Icaza reunieron a otros artistas y en julio de 1961, en la Galería CDI de Malkah Rabell, presentaron la primera exposición interiorista, ellos dos, más Rafael Coronel y Francisco Corzas como miembros, y José Luis Cuevas, Antonio Rodríguez Luna, Ignacio “Nacho” López y Orozco como invitados. En las siguientes muestras del grupo se incluyeron José Muñoz Medina, Emilio Ortiz, Artemio Sepúlveda, Leonel Góngora, Gastón González César, Francisco Moreno Capdevila, Benito Messenguer, José Hernández Delgadillo y Héctor Xavier.

Retomando algunas de las tesis de Rodman, no sin cierta crítica, los interioristas rechazaban la abstracción, premiaban el dibujo, querían expresar la condición humana universal, “un arte dirigido a todas las clases y los grupos”, rechazaban la orientación política, mas no la humanista. Admiradores del expresionismo de Orozco, al que incluían dentro del grupo, en el número dos de Nueva Presencia reprodujeron una tinta de él, “Los sabios” de la serie La verdad, de 1945.

Se permearon en ellos las propuestas “neohumanistas”, de hecho con la publicación del número cinco de Nueva Presencia se estaban exhibiendo El neohumanismo en el dibujo de Italia, Estados Unidos y México, exposición celebrada en la Galería de San Carlos, y la publicación en diez carpetas de La guerra y la paz en la Galería Misrachi, con obras realizadas por Gastón González César, Leonel Góngora, Arnold Belkin y Artemio Sepúlveda entre otros, tema al que estuvo dedicado el ejemplar.

Mientras duró, los artistas de este grupo fortalecieron una tradición figurativa y humanista alejada por completo de la retórica nacionalista, del mensaje social, del “arte didáctico y de propaganda”. Reconocidos como grupo, su práctica siempre fue individual, cada artista utilizaba el medio y las formas que necesitaba para expresarse; esa misma búsqueda individual fue la que propició la disolución del grupo en 1964.

Es importante destacar que Tamayo tenía una posición de rechazo hacia ellos, por considerarlos herederos de Orozco: pintores “psicológicos”, algo que para él era ajeno a la pintura. En 1965, cuando Messeguer fue nominado al premio del Salón ESSO con su obra Mimetismo, mostró una abierta reticencia a entregarle el premio, amenazando con renunciar; “no quería entregar el premio a un pintor de filiación neohumanista”. ( Se les concedió a Fernando García Ponce y a Lilia Carrillo).

De 1956 a 1964, los jóvenes de La Ruptura y los Interioristas, se mantendrán exponiendo constantemente no sólo en México, sino que muchos de ellos en Estados Unidos, Francia y Sudamérica.

Como se ha mencionado, múltiples factores propiciaron el cambio en la plástica. En 1964, uno de los eventos que inició la controversia no sólo en lo artístico, sino también en lo político y cultural, fue un concurso para jóvenes artistas de México de menos de 40 y más de 21 años (patrocinado por Humble Oil and Refining Company, un afiliado de la Standar Oil de los Rockefeller y suscritos por las compañías ESSO en los 18 países latinoamericanos en que se realizaron.. La polémica inició desde la selección de los jueces (Rufino Tamayo, Carlos Orozco Romero, Rafael Salas Anzures, Justino Fernández y Juan García Ponce), siguió con la asignación del premio (como ya se había mencionado Tamayo rechazó la obra de Benito Messeguer y se negoció quedando entonces Lilia Carrillo y Fernando García Ponce, hermano de Juan García Ponce, que era juez), se dieron también múltiples discusiones sobre la injerencia estadounidense a través de la Comisión Panamericana para asuntos de Cultura de la OEA dirigida por Gómez Sicre, en el sentido de que se estaba influyendo en el discurso plástico en favor de sus intereses imperialistas-mercantilistas.[16]

Si bien este evento abrió el debate, él que permitió la voz a más interlocutores fue Confrontación 66 donde se marcó un antes y un después, como lo menciona Raquel Tibol “...cuando se escriba la historia del arte contemporáneo mexicano, los historiadores tendrán que tomar en cuenta Confrontación 66...significó un estímulo sin precedente para despertar el espíritu critico entre los artistas jóvenes de México, de cuyo anacronismo estético eran igualmente responsables los adocenados académicos, los sectarismos partidistas, los burocratismos institucionales...”[17] En septiembre de 1965 se comenzó a planear, para luego convocar a una muestra que hizo un balance de la pintura mexicana que prevalecía en ese momento. Se invitó a los “artistas más significativos”. El comité de selección quedo formado por Manuel Felguérez, Juan García Ponce, Francisco Icaza, Benito Messeguer, Alfonso de Nevillate, Mario Orozco Rivera, Vicente Rojo y Raquel Tibol. En ella participaron los artistas nacidos después del primero de enero de 1920, lo que permitió que las expuestas realmente fueran las manifestaciones de la nueva plástica mexicana.

Raquel Tibol, en Confrontaciones, crónica y recuento, compiló ampliamente diversas situaciones, enfrentamientos, interlocuciones y resultados que se suscitaron en torno a ésta. En tribuna abierta, en la prensa y en correspondencia personal, los intelectuales, críticos y artistas debatieron sus puntos de vista, e incluso algunos modificaron sus criterios durante el desarrollo.

¿Por qué Confrontación 66? “ El INBA pretendió en aquel momento hacer un balance de lo que se producía en México, sin exclusión de ninguna tendencia, ni de personalidades, aunque le interesaba poner el acento a los valores en surgimiento.”[18] El director del INBA, José Luis Martínez, y el Jefe del Departamento de Artes Plásticas, Jorge Hernández Campos, convocaron e integraron un comité de selección. Sería un Salón sin premios, un balance y un estímulo a la polémica “sana y vivaz”. Para Manuel Felguérez[19] el que Confrontación 66 se suscitara obedecía a la constante presión que los jóvenes pintores en aquel momento ejercían con artículos, declaraciones en prensa y entrevistas con funcionarios en turno, además de antecedentes polémicos como la destitución de Salas Anzures después de la Segunda Bienal del INBA, donde les había abierto espacios, o los enfrentamientos verbales y físicos que se dieron en torno al Salón ESSO de 1964. Menciona que Jorge Hernández Campos era una persona de cultura literaria, un poeta con gran interés político; como buen politólogo crea con Confrontación 66 una tribuna para ajustar criterios de calidad, de selección y reacomodo de jerarquías y prestigios.

El 28 de abril se inauguró Confrontación 66 de las Nuevas Generaciones[20] . El INBA no adquirió la obra, ni realizó catálogo de la muestra o memorias del evento. A la luz del tiempo, esto no ha sido necesario, se sabe quiénes expusieron, qué tendencias prevalecían y, si bien Confrontación 66 no “mató” a la escuela Mexicana, si se consiguió ver hacia donde se dirigían los jóvenes artistas, a la vez que se abrieron nuevas oportunidades para las expresiones individuales de cada uno de ellos. La nómina de pintores y escultores creció considerablemente en México. Cambió la política en torno al arte y se abrieron los contenidos, baste como ejemplo el que el promotor Fernando Gamboa incluyó cada vez más a estos jóvenes artistas en las diferentes muestras para las Ferias Internacionales : Montreal, Osaka, el INBA, la Expo 67.

En Ruptura 1952-1965,[21] Juan García Ponce destacó que en los sesenta México quería insertarse en el concierto general de naciones, con las Olimpiadas del 68, dando los pasos que consideraban pertinentes para salir del subdesarrollo, ocultando o tratando de ocultar toda una serie de circunstancias sociales, económicas y políticas que para 1968 saltarían a la luz pública (y mundial) con los sucesos de los estudiantes en Tlatelolco.

En la década de los sesenta, “el milagro mexicano” se escuchaba dentro y fuera del país: con un desarrollo económico importante, los sectores industrial y financiero iban ascendiendo, se daba un incremento en la migración de población de las zonas rurales a las urbanas, el crecimiento de la clase media era acelerado, y ganaba acceso a un consumo masivo, aumentaba el número de alumnos inscritos en las universidades, y el Estado tenía urgencia de promover instancias que pudieran satisfacer las necesidades de esta nueva movilidad social, sumergiendo al país en una situación de intereses difíciles de conciliar.

Para los sesenta, el México rural–campesino–revolucionario. si bien estaba esparcido por el territorio nacional, se encontraba empequeñecido y sin voz. Los centros urbanos: el Distrito Federal, Monterrey y Guadalajara, principalmente, eran la veleta que dirigía al país. Se habían incrementado casi paralelamente los sectores burocrático, sindical, estudiantil e intelectual. Diferentes tendencias ideológicas competían por marcar el rumbo del país. La revolución cubana atrajo el interés de un amplio sector, después de haberse declarado “territorio libre de América”, logrado reorganizar sus políticas culturales, educativas, agrarias, nacionalizado sus recursos básicos, sometido al ejército, incrementando salarios y promovido la autogestión de empresas, había logrado lo que en los discursos de las políticas latinoamericanas se venía prometiendo. En México se alentó a muchos a simpatizar con ésta y a levantar la voz. El gobierno incrementó la represión, se sucedieron una serie de encarcelamientos políticos amparados, las más de las veces, en el argumento de individuos que atentaban contra el país a través de actos de disolución social (art. 145) poniendo en peligro la paz social; centenares de obreros e intelectuales, entre ellos Siqueiros, Filomeno Mata, Chón Pérez y lideres como los dirigentes ferrocarrileros Valentín Campa y Demetrio Vallejo fueron detenidos. Todo esto llevó a confrontaciones entre los diversos grupos sociales y el gobierno. Los hechos del 68 fueron el culmen, México ya no sería el mismo, un nuevo mosaico se iría construyendo.

En 1968 se destacan en la plástica algunos eventos y movimientos: El trabajo en gráfica que llevaron a cabo los maestros y estudiantes de la Escuela Nacional de Artes Plásticas fue quizá el más comprometido con la situación política y social que prevalecía; ellos imprimieron un carácter al movimiento, comparable al posrevolucionario del Taller de Gráfica Popular.[22]

Por su parte, el Salón de la Plástica Mexicana presentó durante los meses de agosto y septiembre el trabajo de 69 pintores, escultores y grabadores; como mencionó Raquel Tibol, “ninguna escultura, ningún cuadro en esa muestra denotaba conflicto social alguno”[23], los cuadros presentados no mostraban ni correspondían a la insatisfacción que se vivía. Para apoyar a los estudiantes que estaban siendo reprimidos y agredidos, los artistas decidieron voltear sus cuadros y redactaron algunas frases de apoyo: “Apoyamos a los estudiantes” escribió Icaza, “Agresión no”, anotó Hernández Urbán.. Fanny Rabel retomó la frase de Díaz Ordaz “La cultura es el fruto de la libertad” y agregó “Apoyamos las demandas de los estudiantes”.[24]

Otro grupo de artistas, entre los que figuraban José Luis Cuevas, Benito Messeguer, Lilia Carrillo, Manuel Felguérez, Roberto Donís y Francisco Icaza, entre otros , improvisaron un mural en apoyo y protesta sobre las láminas de zinc que cubrían el monumento a Miguel Alemán del escultor Ignacio Asúnsolo en la UNAM, (éste había sido seriamente dañado por segunda vez en 1965, con una carga explosiva.) Al respecto, Tibol comentó que los artistas usaban colores “de fuerte expresión” mas no lograron la unidad; el mural se observaba como un collage, sin embargo, muchos de ellos sí lograron representar los sucesos con la fuerza que correspondía.

Por otro lado, el Instituto Nacional de Bellas Artes y el comité organizador del programa de cultura de la XIX Olimpiada convocaron al “Salón Solar” donde podrían participar pintores, escultores, dibujantes, grabadores y acuarelistas con el tema de “El sol o lo solar”. La forma como fue planteada la propuesta desató una serie de objeciones por parte de un amplio número de artistas. Aun y cuando el INBA cedió e hizo algunas modificaciones, conservó el carácter competitivo y la división por técnicas, por lo que la mayoría del grupo de artistas en desacuerdo decidió realizar una exposición paralela a la Exposición Solar, creando lo que llamaron El Salón Independiente.

El Salón Independiente puede verse como colofón de lo que Confrontación 66 había iniciado dos años antes, los artistas que lo formaron fueron congruentes con su posición: querían un arte de libre expresión, que se diera una relación entre arte y sociedad, independiente de los lineamientos de instituciones oficiales o particulares; se podía trabajar en colaboración, pero excluyendo fines políticos o lucrativos, e incluiría todas las tendencias y nacionalidades.[25] El Salón Independiente realizó tres exposiciones: la del 68; otra en 1969 en la que se incluyeron nuevos valores, y un último Salón en 1970, dedicado al Arte Pobre.[26]

Finalizando los sesenta y al principio de los setenta, otro movimiento se consolidaría el “post-arte público”: Los Grupos, jóvenes artistas que realizaron su trabajo con carácter colectivo e interdisciplinario, con propuestas innovadoras muchas veces realizadas en espacios públicos. Los eventos del 68 motivaron a jóvenes artistas comprometidos a buscar formas de apoyar con un lenguaje plástico sencillo las demandas que los universitarios y el Consejo de Huelga querían trasmitir.

A los participantes de Los Grupos se les ha relacionado con el concepto de arte público que intentaron anteriormente los muralistas: que los artistas, a través de sus propuestas, pudieran intervenir directamente en la vida pública (social y política) y llevar el arte “fuera”, donde se diera en comunicación inmediata y directa con la sociedad (el pueblo).

Los Grupos fue un movimiento colectivo, interdisciplinario y con propuestas innovadoras. Llevaban a cabo sus proyectos “[organizándose] de dos maneras: desplazar lo individual a la personalidad colectiva, o conservar lo individual pero adaptándolo a las necesidades del proyecto determinado del grupo”.[27] utilizaron “nuevas técnicas para comunicar ideas sobre la sociedad y el mundo. Estas soluciones estéticas a veces rompieron con las formas ‘aceptadas’ para la expresión artística, pero descubrieron medios que permiten al artista una libertad para expresarse como en ningún otro momento histórico”.[28]

El momento histórico de los setenta en México se caracterizaba por la rápida modernización, que favorecía al capital financiero e industrial y a la asociación con el capital trasnacional; la bonanza que esta inserción al capitalismo mundial daba a unos pocos y los estragos que la misma causaba a otros grandes sectores mantuvo un clima de cuestionamiento, de crítica, de conflicto. El sector empresarial, ahora más fuerte, se convirtió en un actor determinante para la toma de decisiones políticas y económicas.

Se puede decir que México se insertó “en el concierto de naciones” e inició un cuestionamiento a esos valores que entonces lo estaban constituyendo, como muchos países en el mundo afectados por el sistema capitalista y sus valores, por la guerra fría y sus posturas opuestas y radicales, y por la invasión mediática. Sincrónicamente, una diversidad de discursos comenzaron a emerger en la ciencia, sociología, lingüística, filosofía, Estos discursos se permeaban en Europa y Estados Unidos con las propuestas estéticas. Si se criticaban los valores (“relatos”) de la modernidad que llevó a este capitalismo a dirigir la forma de ser y estar en el mundo, la estética convencional que derivaba de éste, fue también cuestionada y trasformada desde los cincuenta, con el Pop Art, y a partir de los sesenta con Media generation, Body art, happenings, Fluxus, minimalismo, posminimalismo, Arte povera, Earth art, hiperrrealismos, Conceptual art.

El museo y las galerías como espacios legitimadores fueron trasgredidos, el arte se llevó a la calle, a la naturaleza. Los grupos en diferentes países tuvieron sus propuestas, en México se dio “al igual que el extranjero, un ansia de trasformación y una apertura hacia nuevos conceptos artísticos, (pero) su planteamiento básico (estuvo) en el análisis de la sociedad mexicana y las soluciones preconizadas (rebasaron) las propias leyes del mundo del arte”.[29]

A partir de 1973 y hasta 1983 se sucedieron diferentes propuestas grupales[30] tanto publicas como dentro de museos e INBA. Al disolverse los diferentes grupos, muchos de los artistas que los formaron con una postura estética propia continuaron su trabajo individual.

Las artes en México a finales de los setenta se habían trasformado, la diversidad de propuestas enriquecían y a la vez diluían el poder hablar de una “escuela mexicana”, o de un “arte mexicano” con discurso y características únicas o coincidentes. Jorge Alberto Manrique mencionó:

...el panorama de la nueva pintura, la nueva escultura y el nuevo grabado mexicano no ofrece tendencias fácilmente discernibles, sino que es más bien un aglomerado de esfuerzos individuales casi aislados. Roto el círculo vicioso, la presencia de la vanguardia europea, y con mayor peso en los años recientes de la vanguardia neoyorquina, se hacen sentir en pleno; sin embargo, la situación mexicana no parece [-] ser campo muy propicio, para cultivo de las vanguardias más delirantes, salvo en casos marginales y pobres por lo general. Lo que puede verse es un puñado de muy buenos artistas que van desde la búsqueda de la exacerbada tensión espiritual de un Goeritz o un Gerszo, al geometrismo “tamizado” de Rojo o de Sakai, o de la investigación gestáltica de un Felguérez hasta el lirismo contenido de Fernando García Ponce, la afectada monumentalidad de Ricardo Martínez, el expresionismo iconoclasta de Gironella, la mítica imaginación de Toledo... y suma y sigue...[31]
Para hablar de lo que en los ochenta se continuó, la situación es más compleja, más difícil de aprehender.

En la década de los ochenta en la cultura y arte de México habría que destacar un incremento en la crítica; un mayor número de plumas y voces tratan de explicar lo que se sucede, _ si bien para Luis Carlos Emerich es más un intento de orientarse de los críticos mismos _.[32] Hay más publicaciones, tanto en prensa como en revistas especializadas o apoyadas por el INBA o la UNAM a través de el Instituto de Investigaciones Estéticas. Se incrementan las galerías y espacios de exposición fuera del D.F., se internacionaliza la obra de muchos los artistas, diversas universidades institucionalizan el quehacer artístico, y se amplía la posibilidad de una participación en salones, encuentros, bienales y colectivas en los que pudieron participar estudiantes de arte, artistas jóvenes y artistas consolidados en México y en el extranjero.

Aunque ahora la economía estaba ligada a los circuitos internacionales de capital y tecnología, y aunque el petróleo se extraía en forma más efectiva, el mercado estaba sujeto a la especulación de los mercados internacionales, al crédito externo y a la fluctuación de las tasas de interés estadounidenses y europeas. Entre 1981 y 1983 el incremento de éstas, hizo que la deuda del país se incrementará dos veces, afectándose seriamente la macro y la microeconomía, por lo que el país volvió a sumergirse en una severa crisis económica. Los terremotos en el Distrito Federal durante 1985 y las elecciones presidenciales de 1988, fueron otros eventos que marcaron a la sociedad y se reflejaron en los discursos culturales. Se continuaba deseando la internacionalización y a la vez renacía un carácter nacionalista.

Teresa del Conde publicó en 1994 la Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX.[33] Ahí se preguntaba “¿Qué aborda el arte mexicano de hoy? _ En primer término aborda una reflexión sobre el arte mismo: la recuperación de la pintura como gran género, cargada de símbolos y rica en recursos. La pintura quiere permanecer sin desdecir el momento en que se produce...”[34]

Jorge Alberto Manrique[35] describía en 1986 el panorama de la pintura mexicana como el resultado de una convivencia de generaciones sucesivas de artistas y diversidad de tendencias que se permeaban de las tendencias de la pintura en el mundo.

¿Cuál era esa pintura del mundo? Nikos Stangos en la introducción de su libro Conceptos de arte moderno señalaba la imposibilidad de describirla, debido a que diversos movimientos se daban en un mismo momento, siendo un período caracterizado por una enorme riqueza, complejidad, multiplicidad y simultaneidad de ideas. Éstas se daban no sólo en el arte, sino también en política, economía, en innovaciones científicas y nuevos discursos sociales y filosóficos, que hicieron que sobreviniera un colapso gradual en los sistemas tradicionales en los valores autoritarios. Entonces el arte tuvo que gestarse en función de ese nuevo desafío, tuvo que proponer “alternativas aunque estas fuesen provisionales o nulas”.[36]

Luis Carlos Emerich, por su parte, definía a la pintura de los ochenta como

...un arma de puros filos. Comienza por no negar nada, como lo negó todo cada vanguardia en este siglo, para enriquecerse con lo tomable, retomable y manoseable de la historia de la pintura, local culta o inculta para ver en el espejo de lo mundial qué cara tenemos y cuál ponemos...[37]
... la sensibilidad artística deja de ser privilegio de élite para ascender al pueblo... común denominador es una sensación de vitalidad, euforia, optimismo o pesimismo que se ha ido matizando, intensificando y articulando de una obra a otra, de un pintor a otro...[38]

Si en algo coinciden varios de los autores y críticos de ese periodo es en el retorno de la figuración; para Del Conde, con raíz expresionista y neomexicanista; para Emerich, figurativismo poetizado, caricatural, expresionismo rítmico, estancos individualistas, etc.; para Aceves Navarro, un incremento de elementos formales que recuperan lo que ha sido la pintura.

Este regreso a la figuración no fue exclusivo del arte mexicano. A partir de 1980 el retorno o renovación neofigurativa y neoexpresionista invadieron las propuestas internacionales, principalmente alemana, italiana y estadounidense.

La Documenta 7 de Kassel (1982 ), comisariada por el crítico Rudi Fuchs, hablaba de “un nuevo afianzamiento internacional de las corrientes neoexpresionistas, figurativas y autoreferenciales, en especial de las alemanas.”[39] En 1980, George Baselitz, Jörg Immendorf y Anselm Kiefer, “los nuevos salvajes”, se dieron a conocer con la exposición Die Neven Wilden ( Aachen, enero-marzo).[40]

En Italia, el crítico Achile Bonito Oliva definió en sus textos de 1979-1980 el trabajo de los artistas italianos Sandro Chía, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de María y Mimmo Paladino. Todos recurrían a la cita, al “neomanierismo”, en busca de una identidad peculiar de su cultura. Alta y baja cultura fueron retomadas en sus expresiones. La transvanguardia, como se dio en llamarles, “recupera todo lo figurable...a través de citas fragmentarias y contaminadas por una turbulencia abstracta, decorativa u ornamental”.[41]

A finales de los setenta, en los Estados Unidos, Pattern Painting at PSI, New Image Painting y Bad Painting fueron el punto de partida de la renovación en la figuración, dejando atrás el auge minimalista, conceptual e incluso hiperrealista. “Los artistas buscaron sus modelos en el arte popular, en las labores consideradas socialmente femeninas (bordado, tejido, calado, etc), en el kitsch y en lo folk para realizar un arte ecléctico en el que se abolían las fronteras entre la abstracción y la figuración, el collage y el décollage y cuyo resultado eran superficies pintadas con un fuerte sabor expresionista, dominadas por lo barroco y lo abigarrado...”[42] Un neoexpresionismo emparentado con los italianos y lo alemanes, “un neoexpresionismo que retomó el gran formato y concibió el cuadro como un espectáculo imbuido de fisicidad, de sensualidad y exhibicionismo existencial”[43]. Julián Schnabel y David Salle sobresalieron en este tipo de propuestas.[44]

Regresando a México, Agustín Arteaga en el ensayo para 1900-2000 Un siglo de arte mexicano, cita a Oswaldo Sánchez para definir lo que ofrecía la década de los ochenta en México: “...una pintura neoexpresionista, aligerada con la gracia de un vernáculo en descrédito. Un bad painting nutrido de kisch urbano, de íconos populares, fantasías oníricas, nostalgias retro y emblemas nacionalistas, a veces con aditaciones de objetos y símbolos a medio terreno entre el artefacto y el collage. Nada más óptimo para entrar al burdo mercado de identidades en pleno mainstream a mediados de los ochentas.”[45]

Aunque pareciera que esto constituía la plástica mexicana (y era lo que satisfacía las expectativas y mercados extranjeros) diferentes propuestas estilísticas se mezclaban en los foros de exposición. Sirvan de ejemplo: Confrontación 86 y los Encuentros de Arte Joven de Aguascalientes.

Confrontación 86 (no tan polémica como Confrontación 66) permitió en su momento reevaluar lo que prevalecía en la plástica hasta esa década. La muestra se seleccionó ahora a través de listas cruzadas, que se les pidieron a un grupo conformado por José Alberto Manrique, Antonio Rodríguez, Juan García Ponce, Carlos Monsiváis, Manuel Felguérez, Vicente Rojo, Raquel Tibol, Armando Torres Michúa, Carlos Blas Galindo, Oscar Urreta y Cristina Gálvez; aunque no todos mandaron los nombres de los sesenta artistas que se les solicitó, se hizo la selección, y a los que resultaron de ésta se les envió invitación por escrito. Esta vez no hubo jurado de selección de obras, ni se limitó la edad de los participantes. El resultado fue una muestra donde confluyeron diversidad de tendencias de diferentes generaciones que producían en aquel momento. Jorge Alberto Manrique mencionó en el catálogo que “se encabalgaban” siete generaciones de pintores, desde Tamayo como el patriarca, seguido por Chávez Morado, Zalce y Federico Cantú; Soriano y Gerzso, de una tercera generación; luego los representantes de la llamada “Ruptura”; después los jóvenes de cuarenta años que eran el producto de los diferentes encuentros que se venían realizando o artistas como Nahum Zenil y Arturo Rivera, que eran promovidos por las galerías de Monterrey, San Luis Potosí., Guadalajara y el D.F.; y los menores de treinta años, con Julio Galán entre estos. Fueron 165 artistas que realizaban obras abstractas o figurativas en las distintas vertientes y con contenidos diversos.[46]

Al finalizar la década de los ochenta, entre los concursos y salones estaba completando su vigésima quinta convocatoria el que hoy se denomina Encuentro Nacional de Arte Joven. Realizado en Aguascalientes paralelo a la Feria de San Marcos, patrocinado por Cigarrera La Moderna y avalado por el INBA, lo antecedían treinta años como Exposición de Artes Plásticas de Aguascalientes (modesta y regional); en 1966 se convocó como Primer Concurso Nacional para Estudiantes de Artes Plásticas, y en 1981 lo hizo ya como Encuentro Nacional de Arte Joven. Como la mayoría de estos salones había ido cambiando sus criterios de aceptación, selección y premiación. Al ver los catálogos predominaba la pintura, pero también se seleccionaban expresiones en escultura, tapiz, técnica mixta, fotografía, gráfica, dibujo e “interdisciplinaria”. En 1981, para el Primer Encuentro, se recibieron mil ciento veintisiete obras; y en la segunda edición hubo ochocientos treinta y cuatro, promediando un número similar hasta la fecha.

En el catálogo que se realizó en 1990 para conmemorar el veinticinco aniversario de la plástica en Aguascalientes, Teresa del Conde señalaba: “lo que verdaderamente importa es que a través de ella (la colección que en función de esos encuentros se ha ido conformando) es posible seguir el decurso histórico de una serie de manifestaciones artísticas que da testimonio de la creatividad entre los jóvenes a la vez que permite ir siguiendo los pasos que van marcando la vigencia de diversas corrientes”.[47]

Actualmente, tanto el encuentro de Aguascalientes como otros salones y bienales avalados por el INBA han permitido que los talentos jóvenes sean conocidos a nivel nacional; muchos de los artistas a los que se reconoce por su capacidad y constancia en el quehacer artístico actual dentro y fuera del país participaron en ellos; por lo mismo, la nómina es extensa e incluye a Enrique Guzmán[48], Adolfo Patiño, Germán Venegas, los hermanos Castro Leñero, Irma Palacios, Ray Smith, Roberto Turnbul, Mario Torres Peña y Julio Galán.

Al igual que en Confrontación 86, con la salvedad de que en este Encuentro los exponentes en su mayoría son “nuevos valores” (pueden o no destacar en el futuro) las propuestas son diversas, ad hoc al momento histórico que prevalece. Realmente es un “termómetro” una “brújula” para reconocer lo que tiende a prevalecer, lo que permite la expresión de lo que se requiere trasmitir. Y aunque continúa el predominio de la pintura, las nuevas técnicas: instalación, video, experimentación fotográfica y mixtas, han ido ocupando más lugares paulatinamente.[49]

Diversidad, pluralismo, multiculturalismo, apropiacionismo, simulacionismos, “neos”, “geos”, posmodernismos, son calificativos, denominaciones que pretenden clasificar y clarificar lo que los noventas han dejado. Discursos permeados, artísticos, sociales, políticos, filosóficos, literarios, la estetización, “la cita”, la superación de las barreras, la deconstrucción, la convivencia de distintos “códigos culturales”, la voz alta de las minorías: femenina, racial, homosexual. Las preocupaciones por situaciones que traspasan fronteras como el sida, la ecología. Es difícil tratar de explicar históricamente el arte de los noventa (la distancia temporal lo permitirá más adelante) está cargado de experimentación, del vaivén de lo ajeno y lo propio.

En el arte nacional hoy se realiza y se lee desde múltiples perspectivas, ¿podrán éstas ser coincidentes? Para Teresa del Conde

...con la llamada ‘condición posmoderna’ (Lyotard) que pregona el fin de la historia concebida como progreso, invade una infinita mayoría de las manifestaciones plásticas entre los artistas de las generaciones recientes: desde las concepciones apocalípticas de un Germán Venegas concebidas como esculto-pintura, hasta las figuras arcaizantes en terracota de Adolfo Riestra o las ‘manieristas’ de un escultor como Javier Marín...los artistas mexicanos buscan la objetivación del concepto... la entrega constante a búsquedas estructurales encaminadas a lograr modos congruentes de expresión...[50]

Para Cuauhtémoc Medina, mucho de lo que se hace en los noventa dialoga y critica las condiciones sociales e históricas actuales; el arte contemporáneo (enfocado al mexicano y latinoamericano) al constituirse se pregunta sobre su relación con los otros actores discursivos y esto es legítimo en la medida que intenta saber si lo que hace tiene alguna pertinencia.[51]

Agustín Arteaga ve que “hoy por hoy el arte mexicano actual busca con la experimentación romper con la tradición pictórica, creando rutas que conlleven a una tensión entre la visualidad, la esteticidad, la objetualidad y la primacía o no del ente artístico”.[52]

Hay coincidencia en mencionar como algo característico en el final de los ochenta y principios de los noventa la aparición de “espacios alternativos”: El archivero, La agencia, El salón de los azteca, Los estudios de Michael Tracy, La quiñonera, El Getho, El foco, El departamento, El observatorio, Pinto mi raya, Corpues callosum, Curare, La zona, La panadería; espacios que permitieron que algunos de sus miembros se consolidaran como lo hicieron antes los que pertenecieron a “los Grupos”. Espacios como X Teresa, o el Museo de Arte Contemporáneo Carrillo Gil se han estado abriendo a las diferentes actitudes propositivas y experimentales, manifestaciones contemporáneas nacionales e internacionales donde se destacan temas de contenido “fuerte”, quizá más por la forma de proponerlas, como el ser, el cuerpo, la escatología, el erotismo, la necrofilia, la trasgresión, la irreverencia.[53] Ésos son hoy los temas de búsqueda que prevalecen en las propuestas contemporáneas como: SEMEFO, Cesar Martínez, Eduardo Abaroa, Paola Santiago, Mónica Castillo, Martha Pacheco, menciona Arteaga.

Al finalizar el siglo XX es casi imposible intentar una catalogación de artistas, querer hablar de estilos, escuelas, o tendencias que predominen o marquen la pauta por sobre otras. Las propuestas, las creaciones, son tan diversas como los individuos que las producen. Confluyen en los espacios varias generaciones y múltiples identidades. El mundo se explica ahora en términos globales; el arte y los artistas no son ajenos a esta tendencia.

Aun y cuando se ha hecho este recorrido histórico de acuerdo a cortes temporales para poder estructurar su presentación, como se dijo al principio no es posible hablar de eventos ordenados linealmente. Sincrónicamente, en niveles distintos, diversidad de circunstancias propician la transformación, por lo que no es posible ni agotar, ni cerrar al terminar la década de los noventa, el panorama artístico del siglo XX.

[1] Shifra Goldman, (México 1989), señala que a principios de los sesenta, veintidós galerías habían sido inauguradas en la Ciudad de México; para 1964 existían cuarenta galerías con un promedio de seis exposiciones por semana . Ya en los años setenta, México contaba con ochenta galerías, y la pintura de caballete era considerada como inversión además de conferir prestigio al poseedor.
[2] En “La pintura mexicana en el decenio de la confrontación: 1955-1965”, (Revista Plural No 85, oct.1978.) Shifra Goldman hace mención a que en 1960, bajo la supervisión general de INBA se montaron exposiciones no sólo en el Palacio de Bellas Artes, sino también en el Salón de la Plástica Mexicana, La Galería de la Ciudad de México, la Galería José Clemente Orozco, las galerías de la Escuela Nacional de Artes Plásticas (San Carlos), el Museo Universitario de Ciencias y Artes, la Casa del Lago, y la Galería Aristos, estas últimas bajo los auspicios de la UNAM.

[3] Citado por Raquel Tibol, Textos de Rufino Tamayo, México 1987, pág.130
[4] Edward Sullivan Tamayo, el mundillo artístico neoyorquino y el mural del Smith College, Catálogo de la exposición Rufino Tamayo, Centro de Arte Reina Sofía, España l988

[5] Edward Sullivan, Rufino Tamayo, Pinturas. Centro Arte Reina Sofía, España, junio-octubre 1988.
[6] Citado por Edward Sullivan, Rufino Tamayo, Pinturas, Op.cit., pág. 185.
[7] Catálogo Juan Soriano Retrospectiva 1937 1987. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, España, 1997. pág. 14
[8] Octavio Paz, “Rostros de Juan Soriano (1941)” en Los privilegios de la vista II, Tomo VII, Obras Completas. FCE México 1995 (1ª 1993) págs. 344-345.
[9] Elena Poniatowska, Juan Soriano, niño de mil años. Plaza Janés. México 1998. pág. 91.
[10] Octavio Paz. Los privilegios de la vista II, Tomo 7, FCE. México 1995. pág. 257.
[11] Teresa del Conde. Hacia la revaloración de siete artistas poco conocidos en Siete Pintores, otra cara de la Escuela Mexicana. Museo del Palacio de Bellas Artes. México 1984. pág. 5

[12] Teresa del Conde. Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. Ed. Attame. México 1994. págs. 41 - 42
[13] Manuel Felguérez comentó “como los relistas se habían apoderado de México ellos como abstractos resultaban un grupo vendido al imperialismo yanqui”. Para él, en 1956 el arte abstracto nació en México, coincidiendo con la creación del grupo de Poesía en Voz Alta [otra vanguardia], con la iniciación de la carrera de Artes Plásticas dirigida por Mathias Goeritz en la Universidad Iberoamericana, con la apertura de la Galería de Antonio Souza [primera de carácter internacional]. Manuel Felguérez. Ruptura 1935-1955. Noviembre 1987. Estudios sobre arte, 60 años del Instituto de Investigaciones Estéticas. UNAM México 1998. págs: 391-398.
[14] Octavio Paz citado por María Luïsa Borrás en el catálogo Fernando García Ponce, Fomento Cultural Banamex México 1992. (Remite a cita en el propio O.Paz 10-I-63, mas la cita no corresponde exacta en las obras completas)
[15] Ver: Shifra Goldman. Pintura mexicana en tiempos de cambio. Págs. 85 a 87.

[16] Ver Shifra Goldman, “La pintura mexicana en tiempos de la confrontación:1955-1965”, en (Plural No. 85, México, oct.1978),págs: 33–34. Andrea Giunta, “Bienales americanas de arte, una alianza entre el arte y la industria”, en Gustavo Curiel ( a cargo de la edición), Patrocinio, colección y circulación de las artes, IIE,-UNAM, México, 1997, págs: 725 – 756.
[17] Raquel Tibol. Confrontaciones, crónica y recuento. Ed. Sámara, México 1992. pag.100
[18] ibid. Pag. 33
[19] Manuel Felguérez. “Confrontación 66 en 1986”, en revista México en el arte, No 13 Verano 1986, pág. 9
[20] Participantes en Confrontación 66: Nadine, Héctor Navarro, Rodolfo Nieto, Efrén Ordoñez, Mario Orozco Rivera, Antonio Peláez, Antonio Peyri, Fanny Ravel, Gabriel Ramírez, Ana Luisa Ramos Prida, Fernando Ramos Prida, Vicente Rojo, Artemio Sepúlveda, Federico Silva, Juan Soriano, Francisco Toledo, Ramiro Torreblanca, Vlady, Gilberto Aceves Navarro, Arnaldo Coen, Francisco Corzas, Roger Von Gunten, Héctor Xavier, Javier Arévalo, Arnold Belkin, Roberto Donís, Antonio España, Manuel Felguérez, Gabriel Flores, Hugo Flores Mazzino, Pedro Friedeberg, Fernando García Ponce, Alberto Gironella, Leonel Góngora, José Hernández Delgadillo, Francisco Icaza, Luis Jaso, Helen Joy Laville, Luis López Loza, Maka, Héctor Martínez Arteche. Tomado de Confrontación 66 en 1986, Manuel Felguérez, México en el Arte, No. 13 1986.
[21] Juan García Ponce. Ruptura 1952-1965. Catálogo de la exposición. Museo de Arte Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil. México 1988.

[22] La gráfica del ’68. Homenaje al movimiento estudiantil 1982. Grupo Mira. (recopilación y texto). Jorge Pérez Vega, Eduardo Garduño, Silvia Paz Paredes, Salvador Paleo, Saúl Martínez, Melecio Galván, Rebeca Hidalgo, Arnulfo Aquino. México 1981 UNAM Escuela Nacional de Artes Plásticas.
[23] Raquel Tibol, Confrontaciones...Op., cit., pág. 152.
[24] ibid. Pág. 151-152.
[25] ibid. págs. 158 y sigs.
[26] El Salón Independiente, como lo detalla Tibol en Confrontaciones..., se formó en base a una serie de lineamientos propuestos por ellos mismos. En el Salón realizado en 1969, sus propios criterios ya no fueron del todo respetados, incluyendo obra de pintores que habían expuesto en el Salón Solar, o de artistas comprometidos políticamente como los del grupo Arte Otro. En la tercera y última edición del Salón Independiente, en 1970, la obra desmereció en calidad, los miembros ya no estaban seguros de su posición, sus opiniones personales acerca de su función como asociación independiente estaban divididas y la crítica externa era escéptica con ellos y sus propuestas. Antes de que se clausurara la muestra, varios de los participantes firmaron cartas dirigidas al presidente Gustavo Díaz Ordaz y al presidente electo Luis Echeverría, en apoyo a los presos políticos y en favor de una ley de amnistía.
[27] Silvia Pandolfi. De los grupos los individuos. INBA. Museo Carrillo Gil. México 1985.
[28] ibid
[29] ibid.
[30] El colectivo, Germinal, GFI, Suma, Marco, Mira, Peyote y Compañía, Proceso Pentágono, TAI, TIP, Tepito Arte Acá, trabajaron durante esta década. Para información detallada ver la obra citada. Silvia Pandolfi (supra 24)
[31] Jorge Alberto Manrique. “El proceso de las artes 1910-1970”. Historia General de México. SEP Colegio de México Tomo IV 1981 ( 1ª ed. 1976)
[32] Luis Carlos Emerich, Figuraciones y desfiguros de los ’80. Editorial Diana. México 1989.
[33] Teresa del Conde, Historia mínima del arte mexicano en el siglo XX. Op., cit.
[34] ibid. págs. 48 - 49
[35] Jorge Alberto Manrique. Confrontación 86. Museo del Palacio de Bellas Artes. México 1986
[36] Nikos Stangos. Conceptos de Arte Moderno. Alianza Forma. Madrid 1989. pág. 9
[37] Luis Carlos Emerich. Figuraciones y desfiguros de los ochenta. Op. cit. pág.12.
[38] ibid. págs. 13 - 15
[39] Anna Maria Guasch,. El arte del siglo XX en sus exposiciones 1945 – 1995. Ediciones del Serval. Barcelona, España. 1997. Pág. 308
[40] ibid. Pág 307.
[41] ibid. Págs. 316-317. Bonito Oliva organizó dos exposiciones que mostraron lo que era la transvanguardia, la primera de éstas con carácter internacional Transvanguardia Italia/América en Módena, marzo-mayo 1982.
[42] ibid. Pág. 293.
[43] ibid. Pág. 295.
[44] Jerry Saltz comparó la obra que realizaban Schnabel, Kiefer, Clemente y la de Julio Galán en ese periodo. “En memoria de mis emociones. El arte de Julio Galán”, Julio Galán. Exposición Retrospectiva. Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. México, 1993.
[45] 1900-2000 Un siglo de arte mexicano. CONACULTA INBA Landucci Editores. Italia 1999. pág. 259
[46] Para ver la nómina completa así como el catálogo de la misma, ver Confrontación 86, visión sincrónica de la pintura mexicana, Museo del Palacio de Bellas Artes. México l986
[47]25 Años de Plástica Nacional en Aguascalientes 1966-1990. Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes . México. 1991
[48] Enrique Guzmán es tratado como un caso excepcional por muchos de los críticos como Luis Carlos Emerich, Blas Galindo, Teresa del Conde y otros; para ellos marca un parteaguas, una generación intermedia, un mito, tanto por su surgimiento, como por sus exabruptos y su muerte
[49] En un recuento que presenta Carlos Blas Galindo en el no. 25 de México en las Artes (1990), enumera la frecuencia por temas en 50 obras adquiridas entre 1981 y 1989 en el Encuentro Nacional de Arte Joven: 1 desesperanza, 1relación individuo estructura social, 1 tradición artística occidental, 1 tema urbano, 1 relación naturaleza-cultura, 2 político americano, 2 identidad latinoamericana, 2 identidad nacional, 2 violencia, 2 motivo intimista, 2 erotismo, 2 sexualidad, 4 angustia, 4 comportamiento individual y social, 4 religión judeo-cristiana, 6 retrato, 7 motivo de interés formal.
[50] Teresa del Conde Historia mínima del arte mexicano del siglo XX, Op. Cit.
[51] Cuauhtémoc Medina “Porque lo social no nos está dado, Comentarios a la constitución del arte contemporáneo en México”, en Horizontes del arte latinoamericano. Compilación José Jiménez y Fernando Castro. Tecnos. España. 1999
[52] Agustín Arteaga, 1900-2000 Un siglo de arte mexicano, Op. Cit
[53] Por ejemplo, en 1997 el Museo Carrillo Gil presentó la colectiva Transgresiones al Cuerpo, en la cual 57 artistas nacidos entre 1940 y 1970 que habían dado a conocer su obra a partir de los setenta, mostraban en sus trabajos un predominio de imágenes del cuerpo violentadas, trasgredidas, fragmentadas. Existe catálogo.