III. Espero Curarme de Ti...


Espero curarme de ti en unos días. Debo
dejar de fumarte, de beberte, de pensarte...
¿Te parece bien que te quiera nada más una semana?...
Sólo quiero una semana para entender las cosas.
Porque esto es muy parecido a estar saliendo de un
manicomio para entrar en un panteón.

Jaime Sabines



La producción de Julio Galán que se revisará aquí, inicia cuando éste ganó su primer premio en un concurso regional[1], como se mencionó en la introducción, y sigue hasta la tercera retrospectiva de su obra, presentada durante julio de 2002 en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca con el título Carne de gallina; siendo ésta la última exposición del artista al momento de redactar el presente análisis. La misma Muestra está programada para exhibirse a principios de noviembre en el Museo Amparo de Puebla, espacio en el que, además de incrementar el número de obras, Galán incluirá los atuendos que ha usado en sus diferentes exposiciones durante los últimos años y que forman parte de su colección privada[2].

No es fácil explicar la obra y el desarrollo del artista; el periodo analizado, poco más de dos décadas, coincide con el fin de siglo, cuando el incremento de productores y de propuestas es excesivo, cuando medios alternativos de expresión han surgido o se han consolidado, y cuando resurge en la pintura la figuración y el uso del óleo, en lo que muchos interpretan como sus últimos estertores. Tanto en México como en el extranjero se agotaron los grandes movimientos, las “escuelas”, las “líneas”. La aparente confusión de discursos, los contextualismos, los pluralismos y las diversidades en lo político, lo económico, lo moral y lo estético dan la impresión de que prevalece una situación caótica.

En el arte de hoy pareciera que la suerte, la coyuntura, el mercado, el ser listo u oportuno es lo que le permite al artista tener una posición como tal,. A partir de los ochenta, los binomios “arte-moda, arte-dinero”[3] han marcado cada vez más al producto de los artistas; en muchas ocasiones los dealers, galeristas y coleccionistas han convertido la obra en objeto de transacción comercial (commodity) y al artista en “vedette”, como en los casos de J. Schnabel, F. Clemente, S. Chia y J. Koons, al inicio de esa década.

Conforme se avance, tendrán que hacerse definiciones más específicas, pero por el momento un término “comodín” (incómodo también) puede ayudar a dar cuenta de lo que se ha vivido en las últimas décadas. Utilizado para explicar, delimitar, construir y destruir teorías con diversidad de sentidos, el concepto de “Posmodernidad” en la estética, en la cultura, en la filosofía y como ethos histórico ha permitido alojar todo (o casi todo), como postura contestataria a la Modernidad.[4]

De la mano, el término político-histórico-económico “globalización” y el de “posmodernidad” van dando cuenta del acontecer, de las transformaciones geopolíticas, de la predominancia de los mass-media, de lo relativo al espacio (real, imaginario, simbólico y virtual), del tiempo, de la pluralización de los lenguajes, de la contradicción entre el desvanecimiento del sujeto y el surgimiento de las individualidades[5] y de las consecuentes muertes de la historia, del arte, del autor, que han dado como resultado general que nos perdamos en el “juego textual” donde la superficie o las múltiples superficies han reemplazado a la profundidad, así como la fragmentación sustituyó a la alienación y se aumentaron las “intensidades impersonales y libres” sobre las obras con sentimientos.[6] Autores como Baudrillard diluyen más cualquier significado, degradando al mundo y al sujeto a meras “imágenes”, “simulacros” e “hiperrealidades”.[7]

Guste o no, la sociedad y sus productos se transformaron en las últimas décadas bajo el papel determinante de los medios de comunicación; lo que se hubiera imaginado más “transparente” se volvió caos, desestabilizó “el centro” y apareció la nostalgia.[8]

Olivier Debroise cuestionaba en un artículo[9] si era válido hablar de posmodernismo en México (y quizá extensivamente en los países “periféricos”), cuando aquí no se había vivido la modernidad ni la vanguardia y sólo se habían recibido “migajas importadas” de ambas. Concluyó que, si bien no se habían tenido éstas, sí se habían permeado a su imaginario, se actuaba según sus cánones y se avalaban las imágenes que reflejaban el ser moderno; aunque se tenían fundamentos diferentes, esto no impidió que en el arte se comenzará a hablar de posmodernismo mexicano, principalmente a partir de mediados de los ochenta.

Por otro lado, el profesor Néstor García Canclini analizó detenidamente el fenómeno de la posmodernidad en América Latina, partiendo de las relaciones entre modernización social y modernismo cultural desde las últimas décadas del siglo XIX y durante el siglo XX[10]. Aquí la modernización (industrialización, tecnificación y orden político social ) aún hoy no ha acabado de darse en todos los sectores: el modernismo cultural fue importado, adoptado e implantado por elites culturales y sociales, mientras las mayorías continuaban con un grado de analfabetismo cultural importante, todo dentro de una “heterogeneidad multitemporal” en una sociedad mixta, híbrida, en la cual conviven lo popular, lo culto, lo masivo, lo tradicional y lo moderno. Entonces, la posmodernidad no sería una etapa o tendencia contestataria a la modernidad como en Europa y Estados Unidos, sino:

...una manera de problematizar los vínculos equívocos que éste [el mundo moderno] armó con las tradiciones que quiso excluir o superar para constituirse. La relativización posmoderna de todo fundamentalismo o evolucionismo facilita revisar la separación entre lo culto, lo popular y lo masivo sobre la que aún simula asentarse la modernidad, elaborar un pensamiento más abierto para abarcar las interacciones e integraciones entre los niveles, géneros y formas de la sensibilidad colectiva.[11]
El posmodernismo vendría a ser la reorganización de lo moderno en sus relaciones internas y conexiones con las tradiciones... un tipo particular de trabajo sobre las ruinas de la modernidad, saqueando su léxico, agregándole ingredientes premodernos y no modernos... en América Latina ocurre algo semejante en la medida en que vivimos en la época de las tradiciones que no se fueron, la modernidad que no acaba de llegar y el cuestionamiento posmoderno de los proyectos evolucionistas que hegemonizaron este siglo.[12]

En estas dos últimas décadas, Julio Galán comenzó a producir y se consolidó. ¿Hasta dónde la apertura al pluralismo y la diversidad, las múltiples formas de subjetividad, la emergencia del cuerpo como sujeto y objeto del discurso, el deseo, los discursos personales y descentrados que tomaron predominancia en la historia le permitieron figurar? La revisión de lo que se ha ido sucediendo en la contemporaneidad intentará analizar si esto ocurrió.

Las diferentes etapas en la obra de Julio Galán irán dando pie para estudiar cómo época (espacio y tiempo) y artistas se influyen y transforman. Se tratará de respetar un orden cronológico para tener un hilo conductor ya que como otros muchos de su época, se ha desplazado geográficamente para producir y su obra se ha desplazado aún más, lo que forzará a analizar alternativamente lo local, lo nacional y lo internacional, al igual que las diversas lecturas que por el carácter mismo de la obra se le han hecho.

Como a muchos de los jóvenes artistas en las últimas décadas, su participación en los diferentes Salones y concursos le permitió ocupar un lugar en el campo artístico, siendo éstos la instancia que incluso hasta hoy legitima en mayor grado a los “nuevos productores”.

En mayor o menor intensidad, estos concursos y salones han representado un papel importante en la vida artística nacional, cuyo antecedente ubica Carlos Blas Galindo en los concursos que a finales del siglo XVIII convocaba la Academia de San Carlos en la Nueva España. Él menciona que: “Resulta claro que tanto hoy como entonces, los certámenes tienen la finalidad primordial de hacer del conocimiento de quienes participamos en las etapas de producción, distribución y consumo de las obras de arte, cuáles son las tendencias y las corrientes que cuentan, por medio de los dictámenes de los jurados, con el aval oficial”.[13]

Ubicándonos al inicio de los ochenta, el Salón Nacional de la Plástica del INBA, el Encuentro de Arte Joven de Aguascalientes, la Bienal Tamayo, los concursos como el Domecq, el de Ciudad Sahagún y el del Centro de Arte Vitro, entre otros, dieron un lugar a un grupo grande de nuevos productores artísticos, muchos de los cuales se encuentran hoy entre los artistas que han mantenido una trayectoria y consolidado sus propuestas, aunque también muchos otros no lo consiguieron o desertaron. En general, el límite de edad requerido a los participantes obliga a que éstos sean jóvenes o, por otro lado, cuando este límite no es impuesto, como en los Salones de la Plástica del INBA, los artistas con una trayectoria ya reconocida se abstienen de participar debido al formato de competencia y premiación.

Con el objetivo de dar a conocer nuevos valores y tendencias en gráfica, dibujo, pintura y espacios alternativos, el INBA otorgó varios premios de adquisición y menciones honoríficas en lo que se llamaba Salón Anual de la Plástica. En 1981, Julio Galán obtuvo el primer lugar de adquisición del Salón, con la obra Encantamiento 1981.[14] Su obra fue seleccionada entre mil participantes, siendo jurados Teresa del Conde, Jorge Alberto Manrique, Margo Glantz y Francisco Icaza.

Avalado también por el INBA, el Encuentro de Arte Joven de Aguascalientes[15] es reconocido por críticos como Teresa del Conde, Raquel Tibol, Carlos Blas Galindo y muchos otros como uno de los que más ha contribuido al desarrollo de la cultura artística del país, se le considera un “semillero de talentos” a la vez que un “crisol”. En su carácter interdisciplinario permite que se reúnan obras en técnica y formatos tradicionales y obras de índole experimental que vienen a ser un muestrario de lo que en el momento está prevaleciendo. Del Conde mencionó, a propósito de los veinticinco años del concurso, “Ser premiado, mencionado o simplemente seleccionado en Aguascalientes representa para un joven no sólo un honor y un estímulo, sino un certificado de que su talento es reconocido a nivel nacional”.[16] En 1981, Galán participó con dos obras Mara y sus juguetes y Melissa,[17] obteniendo mención honorífica. En 1982 fueron seleccionadas tres obras de Galán: Niña con abrigo de mármol verde 1982, Niño soldado con pensamientos obscenos y Nacimiento.

De los concursos con carácter regional, el Concurso del Centro de Arte Vitro (antes FIC), se inició en 1974 abarcando sólo la ciudad de Monterrey y hasta 1979 se circunscribió a toda la región noreste del país. El concurso creció en cada convocatoria, tanto en número de obras como en disciplinas participantes, y estuvo vigente de 1974 a 1986.[18] Fue aquí, en 1979, cuando Julio Galán fue premiado por primera vez, obteniendo el segundo lugar en Laureados de Pintura con No me dejes dormir Lissi, y un segundo lugar en Pintura con ¿Quién quiere jugar con Brenda?.

Con estas participaciones, Galán entró en el circuito del arte nacional en los ochenta, que es también cuando comenzó a exponer tanto en galerías locales como en la capital del país e incluso en el extranjero. En 1994 recibió otro premio que marcó ya un reconocimiento a su trayectoria. El Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, inaugurado en 1991, convocó en 1994 a un grupo de artistas para participar en lo que llamaron Premio MARCO, con el cual se daría inicio a la formación de la colección permanente de dicho museo. Este premio sólo tuvo tres ediciones: en la primera, en 1994, todas las obras participantes pasaron a formar parte de la colección; en 1995 y 1996, sólo el primer lugar pasó a dicha colección.

Los participantes en la primera edición fueron invitados a donar la obra al museo; artistas originarios de Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, Ecuador, Estados Unidos, Guatemala, Haití, Inglaterra, Italia, México, Perú, Puerto Rico y Venezuela enviaron 98 obras de pintura, escultura, instalación y collage. Éstas fueron sometidas al juicio de un grupo interdisciplinario formado por Cristina Brittingham de Ayala, Miguel Cervantes, Alberto de la Garza Evia, Luis Carlos Emerich, Walter Hopps, Ricardo Legorreta, Rosa María Malet, Charles Merewether, Francesco Pellizzi, Diego Sada, Yolanda Santos de Garza Lagüera, Edward Sullivan y Lorenzo Zambrano.

En el catálogo que se elaboró con las obras que participaron en este primer premio se mencionó que los artistas invitados a participar “eran los más representativos de las tendencias y estilos actuales”.[19]

El resultado del Premio MARCO fue objeto de dudas en su momento, por la coincidencia de que el favorecido fuera precisamente Julio Galán, quien ya entonces era hijo adoptivo de Monterrey, recién expuesto en el mismo museo en una magna muestra que posteriormente pasaría al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México; además, sus obras formaban parte de las grandes colecciones de los empresarios de la ciudad. Independiente de esto, revistas de circulación internacional como Art in America[20], Art Nexus[21], prensa nacional y estadounidense dieron cuenta del éxito que Galán tuvo al ser el premiado.

También es importante destacar la participación de Galán en Bienales y Ferias internacionales de arte.[22] Luis Carlos Emerich menciona que éstas “tienen el objetivo en común de muestrear y confrontar el arte activo de su momento, a la vez que aportar un punto de encuentro para artistas y propiciar la comunicación entre éstos y los medios de valoración crítica, difusión y comercialización¨.[23] Menciona más adelante que México ha participado en una gran mayoría de éstas, sea por invitación específica o por propuestas individuales o grupales del país organizador, cuya selección final se somete a la consideración del Instituto Nacional de Bellas Artes.

Dentro del curriculum del artista se encuentra una primera participación en 1984[24] en la Bienal de La Habana[25] que iniciaba con esta edición, concentrándose en la producción de los artistas de América Latina y el Caribe (tercer mundo)[26]; en ella participaron aproximadamente ochocientos artistas con alrededor de dos mil obras. Las obras que envió Galán fueron La decisión equivocada 1983 y Niño aprendiendo a ser gato[27]. El gran premio fue para Arnold Belkin, artista de origen canadiense radicado en México.[28]

En 1993 Galán participó en “The Boundary Rider / 9th Biennale of Sidney y en la trienal Prospect 93 Frankfurt Kunstverein, ambas exhibiciones, como otras en ese momento, intentaban presentar la multidiversidad y el multiculturalismo, favoreciendo una mayor comunicación entre culturas, como lo señala Anna María Guasch.[29] Específicamente la Bienal de Sidney pretendía mostrar la convergencia cultural, los límites de la cultura, lo político y la ciencia, así como indexar las estrategias de la postcolonización: bricolage, mímica e hibridación. Para el curador de la misma, Anthony Bond, se pretendía “focalizar el arte acerca de los límites y la trasgresión”.[30]

En los Estados Unidos, en 1993, la Bienal del Whitney Museum of Art en Nueva York presentó también una exposición multicultural o “políticamente correcta”. Era la edición número 67 y se enfocó a presentar lo marginalizado, temas como violencia contra mujeres, intolerancia racial y étnica, así como obras relacionadas con la identidad sexual. En las bienales del Whitney, hasta esa fecha, habían pretendido mostrar lo que en el arte estadounidense se realizaba. Para la siguiente edición, en 1995, la mayoría de los 87 participantes retomaría los temas que concernían a racismo, sexualidad, género, identidad étnica y multiculturalismo; en esta ocasión se le permitió participar a cuatro artistas no estadounidenses, dos canadienses y dos mexicanos: Julio Galán y Gabriel Orozco. Las obras que se incluyeron de Galán fueron El gran corte de pelo 1992–1993 y One week 1993.

Después de destacar los premios obtenidos y su inclusión en las Bienales internacionales se intentará hacer un recorrido (como mencionamos, respetando la cronología de las exposiciones de Galán) partiendo de sus inicios en Monterrey. Si bien su curriculum es extenso tanto en exposiciones individuales como colectivas, al analizarlo se retomarán las obras y exposiciones que desde el punto de vista de este análisis hayan marcado algún cambio significativo en cuanto a soluciones técnicas o pictóricas, se haya visto una evolución de su trabajo, las que por su contenido temático le hayan dado una posición o permitido su inclusión en el discurso que predominaba, o que hayan despertado un interés particular en la crítica.[31]

La obra de Julio Galán es casi completamente autorreferencial: se pinta a sí mismo, su mundo interno, sus recuerdos, sus lugares comunes, objetos propios, muñecos, antigüedades, familiares, amigos, mascotas.

Tuvo tres exposiciones individuales en la Galería Arte Actual Mexicano de Monterrey, la primera fue en 1980 (siendo aún Galería Miró)[32] y en ella presentó una serie de cuadros que le valieron el que la crítica periodística le catalogara como naif (naive) o dentro del Realismo Mágico[33]; en sus cuadros se observaba principalmente la figura humana. Extraños personajes, muñecos, máscaras, payasos y algunos animalitos llenos de misticismo; personajes de sueño, de sus sueños. “Son imágenes que tengo en la mente. que salen de mí y trato de plasmarlas como las veo...mis pinturas reflejan mis sentimientos¨.[34] La muñeca de los zapatos 1980, Muñeca gris con gatos de cuadrícula 1981, Momento mágico1981, Muñeco con pensamientos aéreos 1981.

En 1982, nuevamente en Arte Actual Mexicano, presentó poco más de veinte pinturas y dos esculturas,[35] con el título Los pensamientos Secretos de Julio Galán, mostró una obra más diversificada, no se limitaba a la figura humana, aunque ésta seguía en primer plano. Usando violetas, azules y verdes conseguía una composición cercana a la pintura ingenua e infantil, sin trabajar volúmenes o perspectivas; si acaso, las señalaba con una línea simple partiendo el horizonte. Figuras que flotaban, otras atadas, envueltas: y no sólo en el dibujo, pues introdujo a la pintura elementos metálicos atados por cordones. Niño momia 1982, El mago 1982, Retrato de Golondrina con ataúd 1982, Niña vestida de mármol 1982.

En 1983 vuelve a exponer en Arte Actual Mexicano, en Monterrey. En Trance presentaba 25 pinturas; mientras el autor defendía su estilo personal, la crítica lo comenzaba a encasillar como pintor surrealista o metafísico, a la vez que se iniciaba la referencia en relación a las posibles similitudes entre obra y vida de Galán y de la pintora mexicana Frida Kahlo[36]. Con mayor colorido y cantidad de elementos y personajes, principalmente animales, su obra comienza a ser narrativa, atrapando al espectador en su complejo mundo interno. Niña vestida con animalitos esperando algo que no te puedo decir 1983, La decisión equivocada 1983, Autorretrato con el oso, la estatua y carta de adiós 1983, Victoria 1983, Traje griego de papel 1983.

Además de estas exposiciones individuales, en el mismo período expuso en el Centro Cultural Vanguardia en Saltillo, Coahuila (1983); en la Bienal de Cuba (1984); en la Confrontación Latinoamericana en Lima, Perú (1983), dos veces en el Salón Anual de la Plástica en Bellas Artes (1982–1983) y su obra fue seleccionada para la subasta de arte latinoamericano en Sotheby’s Nueva York (1983) junto a la obra de Rufino Tamayo, Carlos Mérida, Rafael Coronel y Francisco Toledo, entre otros.

Independientemente de la relevancia que en corto tiempo iba alcanzando en el arte regional y nacional, Galán --como muchos otros jóvenes artistas de la década de los ochenta-- se desplazó fuera del país, fue hacia Nueva York. En 1993, Luis Mario Schneider realizó una entrevista al artista en la que explicó el porqué de esa elección:

...mi viaje a Nueva York. Sabía que si me quedaba aquí no iba a pasar lo mismo. Todo hubiera sido una repetición y además era una lástima que lo que estaba creando lo iban a ver cincuenta personas. Aquí no hay tanta cultura...Tenía mucha curiosidad de conocer Nueva York por lo que se platicaba. Había oído que hay mil galerías, que se concentra todo de todas partes del mundo. Por eso decidí ir. Allá me puse de inmediato a trabajar. Me lleve mucha sorpresas y decepciones. Primero iba con mucho cuidado tratando de que no me afectaran influencias. Sentía temor de adherirme al influjo de algún otro artista, de alguna corriente. Te puedo decir que en ese ambiente artístico cada seis meses había un cambio y te decías ahora es el neoexpresionismo...ahora el neogeometrismo y el neo quien sabe qué. No entendía nada, iba a cincuenta galerías y en las cincuenta sus artistas pintaban igual...El primer año fui a los museos obligatorios, las exposiciones permanentes, La Sala Egipcia del Metropolitan, la Sala Romana, la Sala del Mueble y luego el Museo de Arte Contemporáneo.[37]

En Nueva York, al finalizar la década de los setenta, exposiciones como: Patterns Painting at PS1, New Image Painting y Bad Painting marcaron la renovación de la figuración pictórica en la plástica estadounidense después del predominio del Arte Minimal y el Arte Conceptual. Los artistas tendieron a buscar sus modelos en el arte popular, en las labores “femeninas” como el bordado, el tejido y el calcado, en lo kitsch y en lo folk, realizando así un arte ecléctico, sin fronteras precisas entre la abstracción y la figuración. Usando collages, decollages, tendiendo a verse superficies expresionistas, barrocas, abigarradas.[38]

En años anteriores, artistas que habían producido dentro del Expresionismo Abstracto Americano, como Philip Guston, retomaron la figuración en sus obras. Otros, como Leon Golub y Philip Pearlstein que se mantuvieron trabajando figurativamente fuera de las corrientes que predominaban a su alrededor, eran ahora redescubiertos. En Gran Bretaña fue igualmente revalorada la obra figurativa de Lucien Freud, primero con una retrospectiva realizada por Arts Council of Great Bretain en 1974, y después en exposiciones como Hirshhorn Museum and Sculpture Garden Washington, D.C. (sept. 1987) que pasó también a París, Londres y Berlín. En Francia, la obra de Jean Rustin, si bien más centrada en temas obscenos, geriátricos, de la sexualidad y el cuerpo, volvió a elevar su importancia.

Confluían así el retorno de la imagen figurativa con el ascenso de lo banal y lo popular, utilizando una amplia gama cromática, empastes, ejecución descuidada, un espacio pictórico con uso libre de la perspectiva o sin ella, heterogeneidad en la elección de materiales para la composición[39]de la obra. Las escuelas habían quedado atrás y parecía que lo que se perseguía era la constante innovación.

Junto a este retorno a la figuración en la pintura estadounidense, exponían también el neoexpresionismo alemán y la transvanguardia italiana, exposiciones como A new spirit in painting y Westkunst o Zeitgeist[40] presentaban lo que de ambos lados del Atlántico se sucedía en el arte.

Se multiplicaban las galerías desde Manhattan hasta Lower Eastside. Se incrementaron los críticos y las publicaciones. Los coleccionistas, fueran alemanes, suizos, suecos, italianos, ingleses o pertenecientes a los grupos de Los Ángeles y Texas “miraban a Nueva York como último árbitro de lo que era importante¨.[41]

Para el espectador de todo lo que se exhibía, el panorama era complejo; el artista y el galerista proponían el juego y las reglas y éstas cambiaban constantemente, como Galán lo comentó “cada seis meses un cambio, del neo..al neo...”.[42] él viajó a Nueva York a ver lo que allá se hacía y lo que había y si bien, como menciona, “tuvo mucho cuidado” de no dejarse influir conscientemente por lo que otros hacían, su obra cambió, se enriqueció con elementos compositivos y temáticos, pasó de los recuerdos y fantasías puramente infantiles a la inclusión de referencias religiosas: (Quédate conmigo 2 1985, Milagro 1984, Sin título 1984) nacionalistas (Me quiero morir 1985, China poblana 1987, Tehuana en el istmo de Tehuantepec 1987, Paseo por Nueva York con dolor de cabeza y barajas de lotería 1984, Después de tanto 1988, Sad girl because she is leaving Mexico 1988) y con mayor contenido sexual (Sin título 1988, Cristóbal Cabrón 1988, Cavallo bayo 1987).

Durante sus dos primeros años de estancia en Nueva York, Galán expuso colectivamente con Stellweg-Seguy Gallery y en Palladium (discoteca de moda), y en forma individual en el Consulado Mexicano de esa ciudad, en una muestra curada por Paige Powell, y en Art Mart Gallery, la que fue su primer galerista allá.

En la entrevista realizada por Schneider en junio de 1993 se le cuestionó cómo habían llegado las conexiones internacionales en esos años. Respondió Galán:

Te sonará extraño, pero llegaban a mi casa... No sabía de dónde...alguien de una galería de Holanda vino directamente conmigo. Así es como se fue dando todo y después exhibo en otra galería, Mocha, o no me acuerdo cómo se llamaba. Fue una exposición colectiva que organizó Carla Stellweg. Mis cuadros llamaron la atención y entonces vino otra galería de París. Había una discoteca muy famosa en ese tiempo, se llamaba Palladium, abrieron con una exposición y colocaron un Cristo mío. De nuevo llamó la atención, vinieron a mi casa y así fueron apareciendo muchas, muchas personas y gracias a eso me podía mantener y finiquité mis tratos con la galería de Nueva York.[43]

Para 1986, su obra era expuesta en forma individual en Holanda, en la Galería Barbara Farber. En Nueva York continuó exponiendo con Paige Powell and Edit Deak en Soho y a partir de 1978 comenzó a Exponer en Annina Nosei Gallery. En el Museo de San Antonio, Texas (1985), y en el Museo de la Ciudad de Miami, Florida (1986) también fue expuesta su obra.

Aun cuando residió hasta 1990 en Nueva York, su obra fue constantemente exhibida en México durante toda la década, en muestras individuales y colectivas en galerías y museos como Galería Uno, Puerto Vallarta (1984); Galería Clave, Guadalajara (1984); Galería de Arte Mexicano, México (1984); Galería de Arte Contemporáneo, México (1984-1986); Museo de Arte Moderno, México (1985–1986); Centro de Arte Contemporáneo, México (1986); Museo de Monterrey, Monterrey (1987); Museo Regional de Guadalajara, Guadalajara (1987); y Centro Cultural Alfa, Monterrey (1989), entre otros.

Revisando algunas de las muestras en las que fue incluido se encuentra que en 1984 participó en la Galería de Arte Mexicano en la ciudad de México (exposición realizada en conjunto con Arte Actual Mexicano de Guillermo Sepúlveda, en Monterrey, donde Galán había expuesto con anterioridad). La muestra, que presentaba diversidad de técnicas y temas se llamó 11 Artistas e incluyó obra de Rafael Calzada, Enrique Canales, Alejandro Colunga, Jorge Elizondo, Marcos Huerta, Silvia Ordóñez, Gustavo Rivera, Ignacio Salazar, Filemón Santiago, Ismael Vargas y Julio Galán.[44] Alejandro Acevedo[45] describió las obras de Galán como llenas de personajes infantiles y familiares del artista, El encantamiento, Lissi Lissi, Niña con vestido de animalitos esperando ver algo que no te puedo decir, La decisión equivocada, Niño oso hindú con flores encantadas por mí. Destacaban la fragmentación, la muerte y el dolor presentados con ironía. El mismo año se presentó en la Galería Clave de Guadalajara una retrospectiva de la producción del artista entre 1982 y 1984, Graciela Kartofel[46] hizo referencia al uso que en ella se hacía de un lenguaje lleno de simbolismos personales, imágenes retomadas de la cultura griega, fragmentación y la inclusión de palabras y frases que, si bien eran usadas como elemento estético, recordaban lo que la crítica con el tiempo insistirá en asociar con los antiguos exvotos mexicanos usados como ofrenda religiosa en la tradición popular. Ambas muestras retomaban el trabajo realizado por Galán antes de partir a Nueva York.

En 1985, en el Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México, la obra de Galán fue incluida en la exposición colectiva De su Álbum Inciertas Confesiones. Olivier Debroise, en la presentación de la misma, señalaba que la muestra “revelaba la sensibilidad de la época” reivindicando la figuración, además de presentarla atiborrada de imágenes, reconocimiento del valor de símbolo y múltiples referencias culturales. Destacaba la “apropiación” no sólo como parodia, sino con intenciones plásticas --en el caso de Galán y Zenil-- “al recurrir a la iconografía religiosa para lograr explicitar sus vínculos con la tradición plástica mexicana”. Sin embargo, en la muestra en conjunto se observaba desde el dibujo decimonónico en Oliverio Hinojosa; la pintura nutrida de estampas en el cine y la televisión en Rippey y Azamar; o en Ahumada y Villa el esbozo de narraciones pictóricas que recordaba las tiras cómicas de los comiqueros franceses hasta el comic underground estadounidense.

Cuando Debroise analizaba detenidamente lo presentado por Galán, se refería a su pintura realizada en forma “deliberadamente chafa” que irritaba y seducía, complacía y desagradaba. Sin caer en la cursilería, se expresaba a través de sus símbolos infantiles y personales (muñecas, osos, momias, cuchillos, etc.); jugaba con las obsesiones comunes sin respetar las gramáticas pictóricas, las reglas de composición y la verosimilitud; sin embargo, aún carentes de andamiaje técnico, las obras se sostenían “por la fuerza bruta del tema”[47]. Y más adelante destacaba el recurso de enmarcar sus cuadros desde la tela para subrayar la representación pictórica a la manera de Frida Kahlo y de los pintores de bodegones.[48]

Edward Sullivan[49], entre otros, reconoce que el arte latinoamericano no era ni es uno, como tampoco lo es la cultura latinoamericana. Pero desde 1860, con la denominación impuesta por los franceses, ha predominado una especificación que a europeos y estadounidenses les permite la aprehensión del “otro”. Encasillados entre el Realismo Mágico, lo fantástico, el mito, lo exótico, lo primitivo y la marginalidad, múltiples exposiciones en el transcurso del siglo XX presentaron en condiciones de igualdad el arte de los países que componen el continente americano y la región del Caribe[50] (dejando fuera a Canadá y Estados Unidos, por supuesto). Durante la década de los ochenta, Primitivismo in 20th Century Art. MOMA. 1984; Art of the Fantastic. The Indianapolis Museum of Art. 1987; hasta Les Magiciens de la Terre[51]. Centro Georges Pompidou. 1989, dieron cuenta del arte latinoamericano, el multicultural, permitiéndole -- por otro lado--, que se colocara como discurso y como mercancía.

Individualmente, algunas figuras latinoamericanas empezaron a tomar relevancia o sus discursos fueron leídos en un nuevo contexto; el caso de Frida Kahlo[52] es destacable por la notoriedad que obtuvo y que influyó no sólo en el arte, sino como figura prototípica dentro del discurso feminista. Esto se consolidó, primero, en la exposición Women artist 1550–1950, Los Ángeles. 1976; después, con la tesis doctoral de Hayden Herrera que aborda específicamente la vida y obra de Kahlo, y con los diversos estudios de Linda Nochlin. Entre éstos está el artículo publicado en el catálogo de la exposición La mujer en México, montada primero en Nueva York y después en la ciudad de Monterrey, México. Posteriormente se efectuará la exhibición American Women Artistis 1915–1995 en Milwaukee Art Museum en 1994, con la participación de muchas mujeres artistas de Estados Unidos y Latinoamérica.

Particularmente en México, las artes en los ochenta siguieron transformándose y creciendo, junto con los espacios y las voces en torno a ellas. En un recuento realizado por Teresa del Conde[53] señalaba que, entre los puntos que favorecieron el desarrollo y dieron una nueva estructura al quehacer artístico nacional, estaban la creación de nuevas galerías (ya no sólo en la capital del país); el incremento de libros de arte, publicados ahora también por grupos privados como bancos y corporativos empresariales; la apertura de museos como el Rufino Tamayo, el Centro de Arte Contemporáneo de Televisa, el Franz Mayer, el Museo de la Estampa y el José Luis Cuevas con su colección particular; y el que la nómina de críticos se viera incrementada por nuevas voces como las de Olivier Debroise, Luis Rius Caso, Lelia Driben, Santiago Espinoza de los Monteros, Nelson Oxman †, Guillermo Santamarina, Guillermo Samperio, Sylvia Navarrete y Carlos Blas Galindo, a la par de las voces consolidadas de Raquel Tibol, Jorge Alberto Manrique, Alberto Híjar, Luis Carlos Emerich y la de ella misma.

En el trabajo creativo, Del Conde destacaba la nueva confrontación, epígono de aquella tan discutida Confrontación 66, ahora Confrontación 86 (donde Galán fue incluido) que funcionó “como un verdadero Salón Nacional de Pintura”; también se refería a exposiciones como Para tanto oropel tiene espinas el nopal (lo mexicano de lo mexicano) Museo de Arte Moderno, México 1987; Imágenes de México, que se presentó en Lausana, Frankfurt, Viena y Dallas; México Today: A New Vision, Houston; o Rooted Visions, que Galería OMR y Carla Stellweg presentaron en Nueva York en 1988 (y en la que también fue incluido Julio Galán).

A la par de todo esto, Del Conde enfatizaba el fenómeno “prototípico” de la década, “el retorno de la figuración de raíz expresionista a la que se ha dado el nombre de transvanguardia, equivalente pictórico (pero sólo en cierto modo) del posmodernismo en la arquitectura. La vuelta a la figuración ha resultado tan afín al aspecto “barroquista” de la mentalidad pictórica mexicana, que hoy en día [...] puede detectarse la existencia de una especie de contaminación que ha venido a uniformar un conglomerado amplio de la producción plástica reciente... adquiriendo (últimamente) características de academia.”[54] los neomexicanismos, “posmodernismo natural”.[55]

Acerca del neomexicanismo se escribió desde la crítica y la teoría y, como bien señala Del Conde, sirvió como estrategia de mercado, principalmente en galerías y subastas en el extranjero. Abraham Cruz Villegas lo ve a la distancia como una tendencia que mezclaba, recuperando modelos formales y temáticos de ciertos movimientos de principios de siglo (como La Escuela Mexicana de Pintura o el Muralismo, la cultura vernácula y la identidad nacional como telón de fondo), retomando así mismo motivos religiosos, calendarios y los exvotos de Hermenegildo Bustos, los jóvenes pintores de la época formaron su iconografía; el auge del mismo se debió y se multiplicó geométricamente en función de su altísimo impacto visual, su dosis kitsch, el sesgo populachero con un aire iconoclasta, ligero, hasta cierto punto complaciente y decorativo. Si bien la crítica del momento quería señalar una “diferencia” cultural en esas obras, sólo enfatizó su dependencia de los recursos formales y conceptuales internacionalistas heredados, copiados o transferidos acríticamente al contexto local, referencias a la obra de los transvanguardistas italianos, neoexpresionistas alemanes y la pintura posmoderna estadounidense, siendo entonces un movimiento de importación, impostado y grandilocuente, un candor provinciano.[56]

Habría que hacer un paréntesis aquí y analizar a un artista joven de la generación “intermedia” o de “entredécadas”, como lo denomina Luis Carlos Emerich[57]: Enrique Guzmán (1952–1986), como se verá, marcó para muchos un corte y fue referente para su generación:

...silenciosamente ganó ánimos pop, pero mexicanos. Fantasía onírica que traía de formación quizá represiva, reflejos fijos, un sentido de belleza ridícula un tanto adolorida, puso su personalidad conflictiva a verterse en imágenes insólitas por incontrolables, que pronto parecían pertenecer a todo mexicano sin haberse dado cuenta. Guzmán inventaba nuevas situaciones para figuras pasadas aún omnipresentes en la educación religiosa, cívica y familiar de nuestro país, que daban una dimensión intocada a sentimientos rancios.[58]

y continúa:

Recobraba la fuerza entre lamentable y perturbadora de los objetos de uso cotidiano por sus extrañas interrelaciones y su nueva capacidad simbólica hoy generalizable... Profundo y místico, a pesar suyo, fusionó con frialdad revanchista símbolos, logotipos, imágenes simbólicas, emblemas y objetos – sentimientos en un juego plástico atractivo por lo grotesco, insoslayable por fiel a la verdad más dolorosa. Portales nostálgicos cartas de amor, fotos del álbum familiar erosionado, estampería religiosa y patria y muchas cosas vistas hasta en los sueños como crónicas de las páginas sociales de revistas o periódico, como partes pesadillescas de un autorretrato circunstancial revelado en el laboratorio freudiano, pero con una visión interna hecha a diario de todo mexicano incapaz de deshacerse de lastres antes del azote final...Los cuadros de Guzmán son contemplaciones y negaciones del autorretrato recurrente como evidencia última del dolor (penetrado por alfileres), naturalezas mortales (disección de un animal), metáforas fantásticas (un barco llamado mar), alteraciones de símbolos sacros (la bandera nacional), parodias sangrientas (el sagrado corazón cruzado por las jaras de la lotería), asunciones de lo kitsch (intención artística que se consuma en el mal gusto), como alimento a su retrato psicológico.[59]

y concluye:

con tal fuerza que Julio Galán envidiaría para infundirla a su mejor autorretrato dominguero, sobre todo por la sinceridad profunda de Guzmán, que Galán opta por traducir en voluntad humorística.[60]

Al terminar, Emerich remarca que Guzmán y su obra son “puntuales” y que esta “arqueología sentimental” se multiplicó en pintores subsecuentes.

Para Jorge Alberto Manrique, Enrique Guzmán se coloca sobre los artistas de la generación de entre 1980 y 1995, “artistas en tránsito” como él los llama, como un “dios tutelar”, “dios suicida”, “porque usó en sentido negativo o ambivalente los adorados valores del mexicano medio y los redujo a su dimensión de elemento catártico de una conciencia mal digerida”.[61]

Carlos Blas Galindo coloca a Guzmán y su obra como “postvanguardista” en términos de Lyotard cuando habla de posmodernidad, y tal pareciera que busca obligarnos a admitir que esto es así “por la mezcla de elementos de procedencia heterogénea que logró por el alejamiento de la categoría estética de lo bello que practicó, por la actitud subversiva frente a los gustos generalizados que manifestó y por la originalidad que (como resultado del rechazo a la idea de novedad de las vanguardias históricas y de las neovanguardias) consiguió.[62] En el caso de Guzmán, aclara Blas Galindo, éste no desarrolló su obra después de ver la incipiente “posvanguardia primermundista” la creó a la par “por sus requerimientos expresivos y para satisfacer las aspiraciones culturales avanzadas de su momento”.[63]

Para Alfonso de Neuvillate, el aporte mayor de Guzmán “radica en el hecho de haber fungido como uno de los constructores del movimiento neonacionalista”,[64] buscando una identidad como sus antecesores nacionalistas de las décadas entre 1920 y 1940 pero sin la carga política-ideológica.

En la presentación de la exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey (1999) se le señala como precursor del Neofigurativismo que prevalecerá en los ochenta y noventa.[65]

Sea como “dios tutelar”, “intermedio”, “puntual”, “posvanguardista”, “neonacionalista” o “precursor del neofigurativismo” –que en general pudieran ser coincidentes– Guzmán, al igual que Frida Kahlo, se volvió referente y parangón de muchos de los artistas de esa época. En el caso de Julio Galán, ambos son señalados como sus referentes.

Como ya se mencionó, un extenso grupo de artistas[66] creó una plástica caracterizada, que tendía a reutilizar elementos formales y contenidos que fueron propios de la Escuela Mexicana de Pintura, el Muralismo y los pintores de la Academia. Incluían en estas símbolos nacionales e imágenes religiosas desacralizándolas. Revivieron imágenes de los almanaques de Jesús Helguera y los personajes e íconos de la cultura popular, incluyendo los propiamente mexicanos como luchadores, pachucos, personajes del cine mexicano, líderes sociales y políticos, además de los que se permearon del extranjero, principalmente de la cultura estadounidense, a través del cine y la televisión. Algunos autores, como Luis Carlos Emerich, Olivier Debroise y Edward Sullivan, los separan de acuerdo al contenido específico, sea que retomen predominantemente los íconos populares (Marisa Lara y Arturo Guerrero); que alrededor de su propia imagen –autorretrato– se realice el discurso (Galán y Zenil); que revivan el imaginario regional, como en el caso de los creadores de origen oaxaqueño ( Sergio Hernández, Jesús Urbieta); o que retomen lo autóctono (Germán Venegas).

El neomexicanismo quedó como sinónimo de la posmodernidad mexicana, aun y cuando ésta fuera más que éste.[67]

La obra de Julio Galán continuó siendo incluida en México en varias de las exposiciones del periodo; analizando éstas, la crítica que se le hizo y las imágenes, se puede ver que aún produciendo en Nueva York y siendo reconocido allá a la par de Francesco Clemente, David Salle, Julian Schnabel, Anselm Kiefer o Sigmar Polke, como lo mencionó Jerry Saltz[68], prevaleció en él todo el imaginario y la cultura que les son propios como mexicano, y si como él mencionó, evitó la contaminación, por otro lado sí se vio afectado por la ciudad, como se lo comentó a Schneider: “Nueva York me afectó mucho. Si no me afectaron los otros pintores, ni nada de lo que veía, sí me impresionó el ruido, me afectó la soledad, me afectó el cielo, me afectó la gente, más que nada ésa que deambulaba como autómata, horrible, los locos, los dipsómanos, los pordioseros”[69]quizá en la obra de Galán entonces se encuentre doble nostalgia: la epocal, trasfondo de la posmodernidad, y la de su antiguo entorno, su espacio y su gente.

En 1987 el Museo de Monterrey presentó la primera retrospectiva[70]del artista, una selección de obras realizadas entre 1985 y 1987[71]. En el catálogo de la exposición se incluyó un texto de Lowerly S. Sims, quien era la directora adjunta y curadora asociada de arte del siglo XX en el Museo Metropolitano de Nueva York. Javier Martínez †, entonces director del recinto regiomontano, destacaba a Galán como “excepcional artista y sin duda una de las más personales voces en el concierto de la plástica contemporánea, nos convenció de su calidad desde sus primeras obras y nos sorprende día a día con una rápida y sólida evolución”.[72] Por su parte Sims, después de comentar una anécdota personal de cómo conoció a Galán[73] y de preciarse de que viviendo en Nueva York podía decir que lo había “visto todo” (explicaba además que había estado antes en México y había disfrutado de las presencias ancestrales y cósmicas), sólo podía comparar su reacción ante la obra del artista con la que tuviera Breton cincuenta años antes frente a la obra de Frida Kahlo[74]: se sentía en presencia de lo “misterioso y lo maravilloso”. Le parecía que, aunque en el trabajo del artista superficialmente se encontraban antecedentes estilísticos esperados, había una “narrativa desmembrada” y un “desafío a las leyes temporales” que se podrían llamar “surrealismo”, y añadía que si bien era evidente la intencionalidad emocional y un contenido intensamente personal y autobiográfico, la comparación con Frida Kahlo era demasiado obvia y forzada: “allí había algo más”. Sin embargo, sin dejar de analizar las obras a la luz del trabajo de Kahlo, con el uso de una iconografía personal –en el caso de Galán, el oso, la niña, el niño, los muñecos, las vestimentas, artículos de ropa, arte estatuario, flores, figuras recortadas, el perro[75]– extendía su trabajo autobiográfico a las posturas críticas de los últimos veinte años, asociándolo principalmente con una ideología feminista[76], donde se logra una compleja presentación de lo emocional, lo empírico y lo simbólico. Agregaba Sims que:

...además de la sintaxis formal del trabajo de Galán es (era) posible concentrarse en muchos temas e inquietudes que han sido evidentes durante la última década en que ha venido exponiendo. Galán parece preocupado por la neutralización del tabú –del conflicto entre reconocimiento y trasgresión entre razón y deseo. Dado el contexto en que se incubó esta visión, esto no parecería extraño o exagerado. La agonía del autodescubrimiento y la definición es inevitablemente experimentada dentro del marco de criterios preconcebidos sobre la naturaleza y carácter de la sexualidad individual, así como la conciencia de las implicaciones de nuestras decisiones y/o inclinaciones, particularmente si desafían las normas convencionales, burguesas, religiosas, sociales y aún políticas y económicas. El antecedente católico de Julio Galán provee una cosmología dispuesta para ese torbellino psicológico. En sus primeros trabajos sus manifestaciones particulares están codificadas en imágenes de mortificación de la carne: crucificación, sujeción, esclavitud, flagelación, repulsión. Existe además una fuerte identificación con la mujer –sea la hermana o la madre. Ella es recurrente en su obra, alternativamente la musa obsesiva y exigente, y la desvalida y desamparada necesitada de protección. A veces es física y psíquicamente la gemela del artista...[77]

Julio Galán nació y pasó sus primeros diez años en Múzquiz, Coahuila, un pueblo minero al norte de la República Mexicana; miembro de una de las familias más influyentes y acomodadas, menciona en algunas de las entrevistas que mantenía excelentes relaciones con su abuelo materno, era su consentido; cuando regresaba de sus viajes, lo invitaba a ver los objetos y antigüedades que traía y que gustaba coleccionar, gusto también de la madre y que el propio Julio heredará. Cumplía además sus deseos: el día que quiso ser rubio, el abuelo lo bañó con polvo de oro.

La vida en los pueblos mexicanos en general tiende a girar en torno a las festividades religiosas del santo o santa patrona de cada región y Múzquiz no es la excepción. Posee un templo del siglo XVIII remodelado y terminado en 1958 (año en que nace Galán) dedicado a Santa Rosa de Lima, y en el mes de agosto se llevan a cabo las festividades en honor a la Santa que fue canonizada en 1674. Durante varios días se llevan a cabo las “fiestas profanas”, feria celebrada afuera del templo con rueda de la fortuna, juegos diversos, vendimias y, hace algunos años, obras teatrales en carpas que más de una vez causaron conflicto por parecer indecorosas a los ojos de algunos feligreses y de los párrocos. Estas actividades anticipan a la celebración propiamente religiosa, el 30 de agosto, dentro del templo. En el caso de la iglesia de Santa Rosa en Múzquiz habría que destacar su particular arquitectura y decoración, llena de imágenes de santos y cristos sufrientes a los que los pobladores les imponen los “milagritos” y exvotos. Las paredes están pintadas a la manera de murales con las imágenes de los apóstoles en colores vivos y las escenas del viacrucis muestran con fuerza el dolor de la pasión de Cristo.[78]

A los diez años, Julio se trasladó con sus hermanos a vivir a Monterrey, Nuevo León[79]. Si bien es la capital industrial del país, se reconoce como una ciudad con tradición católica ancestral. Se le inscribió en un colegio de la orden de los Legionarios de Cristo en el que cursó hasta la preparatoria para de ahí estudiar su carrera profesional, arquitectura, en la Universidad de Monterrey, universidad particular y católica también.

Sims destacó lo apropiado que sería analizar la obra de Galán dentro del contexto neoyorquino donde estaba viviendo esos últimos años, donde la obra había manifestado una extraordinaria evolución, comentó que ella lo visitaba periódicamente, observando cambios que parecían darse en ciclos trimestrales,

...si uno se perdía alguna de las visitas regulares a su estudio, quedaba con la sensación de haber perdido toda una generación de su obra, por lo rápido que se desarrollaban sus imágenes. Lo que era sorprendente era su increíble habilidad para sobreponer de una manera tan directa la profusión de su experiencia emocional dentro del contexto de imágenes anteriores y más viejas de la misma índole, pero el carácter singular de las imágenes de Julio era tan intenso, ecléctico y sincrético que simplemente escapaba a toda tendencia por clasificarla en antecedentes claros y establecidos o para intelectualizarla.[80]

Ahora Julio Galán tomaba su iconografía y la hacía protagonista dentro de nuevos y complejos dramas que exploraban un rango más amplio de asociaciones artísticas y culturales, como menciona Sims, y agrega que:

...comenzó a demostrar una absorción un tanto sofisticada de mecanismos de composición que nos son familiares por la obra de artistas como Rene Magritte, Salvador Dalí, Francis Bacon, Marcel Duchamp y Francias Picabia y por supuesto, Kahlo. Motivos egipcios, los cuentos de hadas de los hermanos Grimm y el nórdico Santa Claus comenzaron a nutrir el vocabulario mítico. El artista también comenzó a utilizar los elementos lingüísticos que participan en la ironía erótica de Duchamp y hasta de Picabia en la fase dadaísta de ambos. Aun cuando uno no pueda comprender el contenido idiomático específico, Galán manipula las variaciones tipográficas visuales, y sitúa los glifos dentro de las composiciones, algunos como secretos íntimos, plasmados como graffiti, otros como símbolos sólidos, y más recientemente como frutas miméticas y mensajes cuasi-divinos transmitidos en medios de llamas...[81]


Contrastaban obras como Si puedes pero no debes, Niña decidiendo si hace frío o calor, ambas de 1985 –en las que perseveraba el estilo y temática inicial–, con otras como Tehuana en el Itsmo de Tehuantepec 1987, China Poblana 1987, Me quiero morir 1986 o Mientras el cielo ríe, la tierra llora... 1986, propiamente “neomexicanas”, y más aún con Malebo 1987, B y C 1987, En el lugar del nivel T 1987, a las que ya era difícil darles una especificidad.

Sims concluyó su ensayo diciendo que:

...la obra de Julio Galán se distingue por su enigmática habilidad para transmitir la intensidad de sus sentimientos a través de una simbología sofisticada, y sin embargo no evidente. Su habilidad para atravesar múltiples situaciones y culturas, para mediar la contemporaneidad con la tradición, y permanecer fiel a su particular visión, sin caer presa de convencionalismos estereotipados...[82]

La retrospectiva de Julio Galán que se expuso en el Museo de Monterrey, Julio Galán (obras realizadas entre 1985 y 1987), fue llevada al Museo de Arte Moderno de la Ciudad de México y ese mismo año se le incluyó en En Tiempos de la Posmodernidad, en el mismo museo. La crítica de la capital fue más específica al abordar el trabajo de Galán (en Monterrey los artículos en el periódico citaron datos generales sobre el artista, notas más de carácter social que cultural) Leyendo a Nelson Oxman †[83], José González Quijano †[84] y Olivier Debroise[85] se observa como coincidencia el que todos destacaron un cuadro titulado Me quiero morir 1985, Olivier Debriose lo marcó como “cuadro límite”, síntoma del exilio voluntario al que se sometió Galán: mostraba el malestar transcultural, con la recuperación de la simbología patria. En esta obra se podía ver el doble “desgarramiento” del artista, el interno que en su obra anterior había mostrado a través de su simbología puramente personal y el de sus raíces perdidas. Con esa obra, Debroise concluía que Galán se inscribió en el movimiento que era actual y participaba de la sensibilidad de la época recurriendo a connotaciones culturales colectivas. Paradójicamente, sin querer ser parte de movimientos, escuelas o que se le encasillara con otros, al hacer uso en ese momento de símbolos como la bandera –como lo hiciera Enrique Guzmán– del papel picado tradicional en las ferias y festividades patrias, del enmascaramiento en el lienzo a la manera de Kahlo, se inscribió totalmente dentro del “neomexicanismo”. De la misma época son los cuadros Mientras el cielo ríe...la tierra llora 1986, donde la imagen andrógina del artista aparece con traje típico tocando la guitarra. Los cómplices 1987, en el que aparece vestido de charro, con el sarape saltillense sobre el brazo, un caballo y una leyenda escrita, a la manera del exvoto. Tehuana en el Itsmo de Tehuantepec 1987, construido a la manera de los telones de feria que en el lugar de la cabeza tienen un hueco donde el espectador puede asomar la cabeza para que le tomen una fotografía como recuerdo. En todas estas obras se observa un mayor cuidado en composición y técnica y un aumento en el colorido de la paleta.

En el artículo de González Quijano, coincidente con el de Debroise, se leía “[Me quiero morir] obra fundamental de Julio Galán, resumen y compendio, parteaguas que separa la obra anterior de la actual, reto a ser superado”[86]

Si bien Oxman no toma el cuadro para hablar de él como parteaguas, lo destaca para señalar cómo los títulos de las obras se integran a ellas con valor conceptual, y es esta imagen la que acompaña su artículo. Además, al destacar la apropiación de las formas que los nuevos artistas hacen para traducir la sensibilidad artística de su época, señala que en Me quiero morir, Galán no usa la imaginación para crear formas, sino por el contrario, usa las formas para imaginar un supuesto yo interior”.[87]

Por otro lado, en un artículo verborreico e irónico, Luis Carlos Emerich convierte la obra de Galán en reflejo (distorsionado) de la obra de Kahlo con frases como “...el que más se ajusta a Frida a su complexión corpórea y complejidad sexual puede ser Julio Galán, más frideano, freudiano y kafkiano que la propia mamá de los pollitos”[88], lo calificó de “neofrido” ya que:

Contenida por su invalidez física, pero divulgadora de sus males, Frida planteó, sin querer queriendo, el clima amoroso y morboso en que el autorretrato comprendía, como monólogo, una visión extrema de la existencia de todo aquel que guarda para sí el mundo sin digerirlo debido a su hiperacidez filosófica. Lo nuevo de ayer y hoy de Frida es el “revival” del “vanitas” español, la domesticación local del surrealismo y la posesión idiosincrática del Dadá por derecho propio, todo esto con aspecto, cual debe, de ex voto, de altar de muerto-vivo y de retablo o autoicono que demuestra que aquí están concentradas, en México, estructuras y objetos que sólo falta meterles imaginación y humor negro para elevarlas de producto popular a producto plástico connotativo, desde el jacal tercermundista hasta el rascacielos vítreo neoyorquino, dando lecciones de entusiasmo vital a Europa, aunque éste salga de la morbidez...Todo esto igualito, se puede aplicar a la actual pintura de Julio Galán...donde se pueden ver los “bajos” para subrayar los “altos” de ese altibajo imaginativo constante que Galán define como carácter propio de sus necesidades de expresión visual.[89]

Durante los meses de junio y julio en el Museo de Arte Moderno se exhibió la colectiva En tiempos de la posmodernidad[90], las curadoras establecieron primero el que la posmodernidad, como ya se dijo, abarca una pluralidad de interpretaciones creadas para explicar actividades y modos de representar que se viven en los países postindustrializados, y que ésta predomina en el mundo occidental, léase Europa y Estados Unidos, haciendo énfasis en la distancia que guardaba lo expuesto con aquella posmodernidad. Enfocándose en las artes plásticas mexicanas, hablaban de las diferentes conductas disidentes que en las últimas décadas se habían venido dando en México desde 1961, con los miembros de Nueva Presencia, Los Hartos; después el movimiento de Los Grupos, y de que en ese momento, en los ochenta, “lo que fue grito” contra las antiguas instituciones se asimiló en conductas artísticas disímiles que partían de esa herencia académica y se bifurcaban en diferentes tendencias. Señalaban además que los artistas participantes no se definían a sí mismos como posmodernos, que se les escogió a ellos invitando más a la discusión de si existía una posmodernidad mexicana.

En un artículo que publicó la prensa de la capital[91], Teresa del Conde afirmó que el término posmoderno le trajo a la mente el refrán “todo cabe en un jarrito sabiéndolo acomodar” y que las obras que se presentaban podían parecer cualquier cosa, incluso ser posmodernas. De las obras en general ella señaló “la pobreza de la calidad pictórica” y puso por ejemplo las obras de Julio Galán: “impactantes como son, tienen errores imperdonables que los hacen desmerecer bárbaramente (las manos de la Tehuana son infames )”. Rasgo de la pintura de la época, la factura quedó atrás respecto al contenido temático.

En el catálogo, Blanca González escribió acerca de Julio Galán:

Una búsqueda de identificación total deja al descubierto la obra de Julio Galán. Identificación consigo mismo como individuo y con su alrededor como un ser social que comparte gustos, costumbres y cierta estética popular y artística.
El reconocimiento de sí mismo lo lleva a su pasado, y sus recuerdos adquieren presencia real, contextualizándose en una representación presente, fragmentada, como las imágenes que guarda nuestra memoria.
La necesidad de sobrevivir en una sociedad post industrial como la de Nueva York, lo remite nuevamente a los recuerdos. Pero esta vez no sólo son de su infancia, sino que abarcan también características y representaciones que los mexicanos sentimos como propias.
Lo sensible, lo espiritual, lo mágico de lo mexicano se convierten en valores vitales que Julio Galán concretiza en figuras, en colores, en texturas, en composiciones formales que resignifica contemporaneizando e individualizando.[92]

Este mismo año, 1988, la obra de Julio Galán fue expuesta en Holanda en una muestra individual en la Galería Barbara Farber; en un artículo escrito por Liesbeth Melis[93] aparecía una fotografía de Galán con Andy Warhol, con quien mantenía una amistad en Nueva York; destacaban que las obras presentadas eran pasteles, realistas, donde aparecían la religión y el erotismo en una simbiosis fascinante.

En Estados Unidos, su obra fue presentada en dos exposiciones colectivas: Siete Visiones Mexicanas, en The Arizona Commission Arts, junto a la obra de Ricardo Anguía, Javier Arévalo, Javier de la Garza, Roberto Márquez, Roberto Turnbull y Nahum Zenil. En esta se pretendía mostrar la profundidad, intensidad y sentido del humor que aparecía en la pintura mexicana contemporánea y mostrar la diversidad de lo que prevalecía en la escena mexicana, así como la manera en que los pintores continuaban explorando la condición humana y el mundo moderno.[94] La otra exposición, Rooted Vision, Mexican Art Today, fue realizada por el Museum of Contemporary Hispanic Art en Nueva York, curada por Carla Stellweg y Gobi Stromberg de Pellizzi, y en ella se destacaba que la selección de artistas presentaban en sus obras “una identificable y recia mexicanidad y que se conectaba con las corrientes internacionales actuales que han vuelto a examinar sus raíces”.[95]

Durante la década de los ochenta, bajo la sombra de la posmodernidad se fue desarrollando el pensamiento contemporáneo. Pensamiento inserto en la tensión que se creó entre los terrenos de la crítica, las instituciones, la política, lo cultural y lo estético; Lyotard dio cuenta de ello desde 1979 en La condición posmoderna, un reporte del conocimiento. En 1989 el teórico británico Steven Connor hizo un análisis revisionista de esta “Cultura Posmoderna”[96], al final de su libro destacaba, entre otras, la emergencia y consolidación de dos discursos hasta entonces marginales: el feminismo y el postcolonialismo. Connor, revisando los trabajos de Edward Said[97], Gayatri Spivak[98], Homi Bhabha, y algunos otros interesados por el “funcionamiento del poder en-la-representación, en imágenes y lenguajes coloniales, y por el problema del lenguaje de los oprimidos”[99], explicaba cómo aun y cuando en Europa, por ejemplo, se hacían presentes diferentes representaciones de Africa, Oriente y América Latina, éstas no dejaban de ser “fetiches que colmaban su necesidad de un centro psicológico y político”[100], el análisis que se intentaba en el momento, se enfocaba a la tendencia de deconstrucción, margen-periferia, racional-irracional, dominación- opresión. Connor cita un trabajo de Nelly Richars, Posmodernism and Periphery, en el que analizaba esta emergencia de voces “periféricas” y la aceptación por parte de occidente:

...El hecho es que.. tan pronto valoramos o postulamos estas diferencias –sexuales, políticas, raciales, culturales- y las introducimos en la metacategoría de lo “indiferenciado”, cualquier singularidad se convierte de inmediato en algo indistinguible e intercambiable en una economía nueva y sofisticada de “igualdad”. La posmodernidad se defiende de la amenaza desestabilizadora del “otro” integrándolo en una estructura que absorbe cualquier diferencia y contradicción. El centro, aunque pretende estar en desintegración, todavía opera como centro: encerrando cualquier divergencia en un sistema de códigos cuyos significados, tanto semánticos como territoriales, continúa administrando por derecho exclusivo...[101].

Entre las primeras exposiciones que ejemplifican esta situación está Magiciens de la Terre, que pretendía un encuentro en iguales condiciones de las obras de artistas contemporáneos occidentales y artistas de regiones marginales (África, Oriente, América Latina, desconocidos en los espacios habituales del arte contemporáneo) presentó el trabajo de 50 artistas occidentales y 50 no occidentales exponiéndolos simultáneamente en dos espacios: Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou y La Grande Halle La Villette; Jean Hubert Martin como curador principal, y Jean Debbart, Mark Francis y Jean-Louis Maubant como colaboradores dieron forma al proyecto. Éste se describe en forma detallada en los textos que acompañan al catálogo de la exposición[102], aquí solo se destacan algunos aspectos que se consideran relevantes.

El título de la exposición, señalaba Jean Hubert Martin, se escogió debido a que:

El término magia es el que más corrientemente se emplea para calificar la influencia intensa e inexplicable que el arte ejerce. Lo consideramos apropiado en la medida que se evitaba así en el título la palabra “arte”, que habría etiquetado sin más las creaciones procedentes de sociedades que desconocen este concepto... Sea como fuere, esas obras son fruto de deseos y decisiones complejas, están cargadas de intenciones, de aspiraciones, de críticas y estrategias. Se adhieren rápidamente a nuestros valores culturales –financieros-, fuentes y catalizadores de las ideas que nos gobiernan.[103]

Los criterios que se emplearon en la selección de los artistas y sus obras, señalaba Jean Hubert Martin, “son del mismo orden que se aplica a los occidentales, aunque con ponderaciones variables”[104]:

La originalidad y la invención frente al contexto cultural...artistas con suficiente fantasía imaginativa para inventar fórmulas nuevas.

La relación del artista con su entorno, que puede ser de aceptación o de crítica...la relación del artista con la comunidad ha de poder apreciarse de manera significativa en la obra.

La adecuación del artista y de la obra. Sus intenciones y sus deseos deben revelarse o cuando menos verificarse en la obra, testimonio de su compromiso con el mundo sensible.

La energía que desarrolla el artista hace que radicalice sus ideas, traducidas en formas que siguen procedimientos extremos. El sentido de la aventura y el riesgo equivalen al de la estética y la forma.

Todos los artistas del tercer mundo que hemos localizado tienen un contacto, por tenue que sea, con Occidente y su cultura. La reunión de unos y otros engendra un amplio diálogo. Por eso mismo, los occidentales han sido elegidos en función de las relaciones establecidas en su obra con otras culturas, ya sea por un interés real (Clemente, J.-L. Byars, Marina Abramovic, Ulay, etc.), ya por su origen (Paik, Kawara, Brouwn, etc.). Otros, una vez contactados, a veces por algún dato a nuestra disposición (un viaje, un vínculo privado), mostraron un generoso entusiasmo por este proyecto tan especial proponiendo proyectos específicos (Oldenburg, Cragg, etc.)

Los criterios atienden más al proceso de creación que a la calidad formal de las obras. La exposición pretende mostrar la diversidad de la creación y sus múltiples direcciones.[105]

Al final de la selección, Jean Hubert Martin señalaba que algunas de las obras las incluyeron en la categoría “que definimos como arte” ya que “Poseen todos los ingredientes: saber, maestría pictórica, transposición de valores metafísicos y éticos y evolución aunque sin duda de manera lenta y reducida en comparación a occidente”.[106]

Thomas Mc Evilley hablaba de la exposición como una muestra posmoderna en donde:

La estrategia de la exposición posmoderna tiene que hacer lo posible por obtener no fragmentos de uniformidad, como ocurría con la exposición moderna en su afán de universalización de los cánones, sino la concentración en la diferencia que honra al otro y le permite ser él mismo, sin tratar de reducir la innumerable multiplicidad estableciendo el principio autoritario de una uniformidad oculta. Debe aspirar al difícil ideal consistente en dejar que las cosas sean lo que son, o lo que eran cuando eran ellas mismas, antes de quedar integradas en unas categorías que no son las suyas...La exposición posmoderna no enuncia un principio unificador de la calidad, sino muchos principios pluralistas y relativizados; tampoco enuncia un principio unificador del movimiento en general, ni del pasado artístico, ni, por supuesto, de la historia, ni ninguna jerarquía definida. En los ochenta, La relativización de las actitudes occidentales dio lugar a una visión fascinada por la realidad de la diferencia de las culturas no occidentales, pero sin sentimientos románticos por el noble salvaje, sino con interés en el futuro, un interés compartido y mutuamente dependiente.[107]
Magiciens de la Terre es un intento apreciable de llevar a la práctica la estrategia de exposición posmoderna, vale decir, una estrategia que trata conscientemente de desentrañar las creencias modernas en lo relativo a los cánones universales, a la historia dominada por el progreso y a la realidad trascendente de la forma pura.[108]

Anna María Guasch analizaba, en el capítulo sobre multiculturalismo, cómo a pesar de las correcciones autorreflexivas, de la voluntad de establecer una situación de diálogo entre los artistas de los centros occidentales y los de los márgenes sociopolíticos, y de las justificaciones que acerca de esto hacían Jean Hubert Martin y Thomas Mc Evilley en sus escritos para el catálogo de la exposición, finalmente la muestra fue juzgada por la crítica en general todavía como etnocéntrica, producto del pensamiento hegemónico, se continuaba viéndolos y presentándolos como “lo otro”. Fue imposible evitar la descontextualización, la fetichización, mostrar un gran espectáculo, y a las obras como productos y mercancías, si se les permitió el estatus de obras de arte fueron aún obras de sociedades marginales, periféricas, tercermundistas o tribales.[109]

Julio Galán fue uno de los artistas seleccionados para participar en Magiciens de la Terre, la prensa regional destacaba su presencia: “representa la entrada de la pintura mexicana a espacios a los cuales no se podía llegar por falta de una infraestructura adecuada... la obra del artista originario de Múzquiz, Coahuila, ha sido la que mayor impacto ha causado entre la crítica especializada”.[110]

Guillermo Sepúlveda, galerista y promotor de la obra de Julio en Monterrey calificó la participación del artista: “un caso único en el panorama de la cultura mexicana”[111]

En otro de los periódicos se analizaba el porqué Julio Galán y no otro de los muchos artistas que en el momento destacaban en la plástica nacional participaba en esta muestra. Para Mario Herrera, autor del texto, una primera razón sería: “El arte de Julio Galán no es susceptible de ser encuadrado dentro de ninguna de las tendencias típicas del arte contemporáneo y, por lo tanto, rebasa cualquier encasillamiento...estamos en presencia de un producto a la vez novedosísimo y muy mexicano tanto en su forma como en sus contenidos...Europa ya está harta de los “continuadores” de los diversos “ismos” surgidos en el viejo continente, que solamente parafrasean lo dicho allá, y quieren ahora auténticos competidores capaces de intervenir en un foro mundial con voz propia...es un hecho que Julio Galán tiene voz propia, desligada de falsos vanguardismos miméticos. Una segunda razón: la inmensa capacidad de Galán de reírse de sí mismo, exhibiendo su propio ser, lastrado por las grotescas cargas de la inmadurez sexual, de los arcaísmos decimonónicos que lo maniatan, de los prejuicios burgueses que lo convierten en caricatura de si mismo...La médula misma de su arte está en esta capacidad para convertir la Náusea que lo atosiga, en risa, en jolgorio, en espectáculo lúdico y en escarnio... Muy pocas veces la Náusea existencial del mexicano ha sido transfigurada por el humorismo en el “arte mayor” y mucho menos tomado como modelo la propia persona del artista, lo cual convierte a Julio Galán en ‘caso raro’”.[112]

En general, la prensa concluía que Julio Galán merecía estar entre “Los magos de la tierra”. El que se incluyera su obra en la exposición del Centro George Pompidou marcó un punto de importancia en la carrera del artista, y es necesario puntualizar algunos aspectos. Jean-Hubert Martin, curador principal de la muestra, realizó la selección de los trabajos basándose en su propio criterio, y el “aspecto visual” de las obras sería un punto de partida. La selección, como ya se mencionó, fue de artistas “individuales”, no de grupos, movimientos o escuelas o porque alguien perteneciera a alguno de éstos dentro de sus respectivos países. La “calidad”, criterio ambiguo según palabras de Martin: “has been eliminated from my vocabulary”[113] considerado un criterio relativo en el que los directores de los grandes museos no se ponen de acuerdo, ya que unos son más rigurosos que otros, hubo que tomar en cuenta la “physicality” de los trabajos, la relación que lo expuesto guarda con su comunidad, y con los contextos socio-políticos y culturales del objeto.

Julio Galán fue seleccionado como representante de México junto con tres de los miembros de la familia Linares, “artesanos” que conservan la tradición de producción de alebrijes; la obra de estos últimos dialoga sin dificultad con las obras que se incluyeron de los productores de África, de Oceanía y algunos asiáticos, trabajos en los que “ lo exótico, lo mágico y ritual” confrontan al verlos.

Las obras con que Julio Galán participó fueron, según información proporcionada por la Galería Arte Actual Mexicano como consta en sus formas de aduana, Mientras el cielo ríe la tierra llora1986, Tehuana niña bonita pareces de mentiritas (Tehuana en el Itsmo de Tehuantepec) 1987, Cavallo ballo 1987, Primera comunión, y Niños con muchos huevos 1988, en el catálogo de la exposición aparecen: Niños con muchos huevos 1988 y Niña triste porque no se quería ir de México (Sad girl because she is leaving Mexico) 1988, la descripción al margen de las obras dice:

attitudes efféminées des personnages mexicains, mises en scene d’histoires personnelles et intimes. Le fond catholique fournit a l’artiste toute une panoplie d’images, une cosmogonie prete a l’emploi et au détournement. Images de mortifications: crucifixion, fragellation, renocement. Une identification obsedante de l’image féminine qui devient clairement le double physique et psychique de l’artiste. Les mises en scene dramatiques de tous ces éléments dénotent un vif intéret pour les dispositifs de Duchamp, Magritte, Picabia, Dalí, Bacon, associés aux motifs mexicains, américains, aux contes de fées et a l’utilisation d’éléments linguistiques qui participent de l’ironie .[114]

Como se lee en un artículo de Jurrie Poot[115], la obra de Galán fue escogida para Magiciens de la Terre como ejemplo de arte “otro”, no occidental. Poot retoma lo escrito por Chris Decon y Bernhard Lüthi en otros catálogos de exposiciones de Galán, donde, si bien cuestionaban hasta cuando se seguiría viendo la obra como marginal, no era posible aún evitar esta diferenciación y denominación. Para Poot, esto ya no debería ser, y consideraba que, en el caso de Galán, había dejado de ser así en 1992, cuando su obra se incluyó en la exposición Dobletake, que se analizará más adelante.

El debate y la lectura sobre el multiculturalismo y el postcolonialismo en el arte se mantuvo vigente durante los últimos años de la década de los ochenta y principios de los noventa[116]; fue punto de partida para la conformación de grandes exposiciones y para la lectura obligada de la obra de muchos de los artistas “no occidentales”, por eso no extraña encontrar esta referencia cuando se leen los textos que acompañan las exposiciones de Galán de esos años, ni que su obra fuera seleccionada para colectivas así orientadas por esta razón, el no ser occidental o el diálogo desde su posición mística, surrealista, mágica, periférica, con el arte occidental.

Desde 1987, la obra de Galán era expuesta cada año en la Galería Annina Nosei en Nueva York; en 1989 Francesco Pellizzi redactó el texto que acompañó la muestra y que se volvería a utilizar en la exposición del artista en Witte de With, en Rotterdam, unos meses después: En este se leía:

Julio Galán y Guillermo Kuitca[117] are two such powerful presences. Their work poses a new set of interpretive problems: on the one hand concerning the question of their origins, of their “provenance”, because these two artists come indisputably “from the outside”, from the “periphery” of Western art, on the other hand with regard to the equally inescapable fact that they are also here in a way that is essential to the very life and survival of the Western modernist “tradition” whit which they are connected. They and a few others, from various parts of the world, are succeeding in mapping a new artistic geography, in discovering the wastelands between the expanding awareness of a modern aesthesis (very much the expression of a modern ethos) and the experience of an ethos of marginality (which is itself imbued with a “traditional” aesthesis).[118]

Entre las obras que se incluyeron en estas exposiciones estaban: Niña triste porque no quería ir de México (1988) –una de las obras expuestas en Magiciens de la terre –, Tange, Tange, Tange (1988), Niño Dios (1986), B C (1987) y Felipe y yo (1984), entre otras.


En 1990, en la ciudad de Nueva York, el discurso mexicano se impuso a través de una serie de exposiciones y eventos. México, esplendor de treinta siglos[119] una magna exposición fue presentada en el Museo de Arte Metropolitano, la muestra incluía las manifestaciones artísticas de las culturas prehispánicas hasta el arte del siglo XX.[120] Junto a esta exhibición se realizaron otras que de alguna manera la complementaban. El arte femenino se presentó en la National Academy of Design de septiembre a diciembre con el título La mujer en México.[121] La plástica de los jóvenes pintores fue expuesta en la Galería Mary Ann Martin en la calle Greene en el Soho, para ésta las galerías OMR., Arte Mexicano y Arte Actual de la ciudad de México montaron Parallel Proyect, “Forces of History Simbols of Desaire”, presentando lo que los jóvenes artistas mexicanos no incluidos en la magna exposición hacían en ese momento “los neomexicanistas” y entre ellos Julio Galán; si bien con fines comerciales principalmente, acompañó en su recorrido por Estado Unidos a México, Esplendor de treinta siglos.[122] En la capital del arte estadounidense, por cuatro meses al menos, el arte mexicano dialogó con el de las galerías de allá, las obras de Kahlo y otros artistas, viajaban incluso en los panorámicos que cubrían los autobuses de Manhattan.

En 1990 Julio Galán regresaría a radicar y producir a la ciudad de Monterrey. En la última década, la ciudad había crecido en industria, población, instituciones educativas y en espacios para el desarrollo y promoción del arte; si bien este último aspecto se había venido incrementando desde los setentas, durante los ochenta se consolidaría.[123]

En 1991 se inauguró el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO, [124]la exposición con la que abrió sus puertas fue Mito y Magia en América: Los ochenta, asesorada por Paul Vinkler director de The Menil Foundation de Houston y curada por Miguel Cervantes y Charles Merewhether, con textos para el catálogo de Edward Sullivan, Peter Schjeldahl, Francesco Pellizzi y Alberto Ruy Sánchez.

Miguel Cervantes, refiriéndose a el arte de los ochenta, mencionaba: “las más valiosas transfiguraciones de la pintura del nuevo mundo no se debieron más a la aspiración vanguardista, sino al impetuoso resurgimiento de las inspiraciones regionales y las mitologías personales [como en el caso de Galán] resurgimiento que ha sido particularmente rico e innovador en América”[125]y de lo que la exposición daría cuenta.

Philip Guston y Frida Kahlo como figuras destacadas y resucitadas desde el inicio de la década, además de “el culto y la fascinación” que despertaron Chirico, Savino, Picabia y Picasso, sirvieron a muchos de los jóvenes artistas para la cita, la apropiación y la parodia, de donde surgió una pintura vigente y con vitalidad, mencionaba Cervantes en la introducción del catálogo. Por su parte, Pellizzi hablaba de estas reapropiaciones, y específicamente en las obras de esta exposición, como indicadores de la capacidad del arte actual para poder imitar absolutamente todo.

Por otro lado, Merewether redactó un extenso ensayo: “La gruesa fibra que atraviesa el cuerpo: Transformación y renovación”, donde partiendo de los conceptos del título de la exposición –“mito” y “magia”– desarrolló el sentido del arte de algunos de los participantes para concluir en la línea del discurso que, como se ha mencionado, predominaba en la época: el “renovado” diálogo Otro-otro:

Contemplar el arte americano desde fuera de Norteamérica es cambiar la historia de la modernidad del continente americano. Se convierte no sólo en un proceso de influencia y apropiación, sino en una figura de transformación y renovación multivocal, estratificada y siempre ambivalente. La obra que he considerado arranca el mito y la magia de las manos de aquellos que convertirían lo no occidental en un fetiche primitivo y en un espectáculo deslumbrante de comercio, o de aquellos otros que sueñan con el retorno a los orígenes, buscando siempre escapar del desafío de la modernidad. Esta obra no dormita a resultas de la melancolía y la nostalgia por los orígenes perdidos, ni venera el valor de la obra de arte. Alrededor de sus imágenes hay una densidad que se origina en el espacio intercultural que ocupan, un código doble que acarrea siempre la amenaza de la apropiación indebida; que acarrea también el potencial para apresurar el progreso por medio del cual las imágenes subterráneas de la cultura popular, que han sido reprimidas, son devueltas al presente y perturban la paz. Este arte defiende la política de la vida cotidiana contra las invasiones y los abusos de la cultura elitista y de masas. Busca perpetuar y descomponer el conformismo y la redención que “estetiza” la diferencia y “naturaliza” la memoria. Esto abre la posibilidad de que surja una fe radical en la vitalidad de la mitología como texto de la cultura popular, en la magia como su técnica de poder. En virtud de esto se nos muestra cómo la historia acecha el territorio contemporáneo y cómo la memoria popular persigue la imagen como un signo del imaginario social. El arte es “invertido” para revelar los mitos como poseídos por fantasmas de las propias imaginaciones salvajes de Occidente, un primitivismo que genera un espectro de miedo y violencia, de empobrecimiento y desarrollo.[126]

En el mismo sentido, Alberto Ruy Sánchez hablaba de un cambio en la mentalidad en donde “..la idea misma de lo que es el continente americano se ha modificado...La expresión misma “nuestro continente” significa ya otra cosa más sutil y compleja que en las décadas anteriores”.[127] Para él, decir nuestro continente en la década de los setenta era hablar de la parte latinoamericana; prevalecía la actitud latinoamericanista como extensión de un nacionalismo exacerbado,

En esta nueva mentalidad, no sólo se acepta cada vez más la pertenencia de los Estados Unidos y de Canadá al mismo continente. La novedad es más ventajosa todavía desde el punto de vista cultural, porque aceptar que en el mismo continente hay culturas diferentes, con otras lenguas y otros rasgos, implica aceptar también, implícitamente, las diferencias de los países que hablan nuestra misma lengua y que tienen orígenes latinos. Así, en la misma palabra “continente” laten realidades que antes se consideraban únicamente antagónicas, Por eso ahora, todo el tiempo, somos y no somos este continente; somos y no somos este arte. Similitud y diferencia se aplican ahora alternativamente a cualquier parte del continente o a todo él.[128]

Francesco Pellizzi, en el ensayo “La asamblea de los pájaros”, vuelve hablar de una exposición del continente “completo”, con la parte anglo y la hispano parlante: “la primera exposición verdaderamente pancontinental” .

“Después de la Segunda Guerra Mundial, el flujo y reflujo de intercambio Este y Oeste se ha hecho tan complejo que hoy es muy difícil precisar quién mira a quién... salta a la vista que la tendencia contemporánea de los objetos es ser ‘observados en conjunto’”[129]mencionaba.

Las obras que de Galán se incluyeron para la exposición fueron Me quiero morir, 1985; Tehuana niña bonita pareces de mentiritas, 1987; Ya no, 1988; Mis papás el día antes de que yo iba a nacer, 1988; Sí y no, 1990; Tange, tange, Tange, 1988. Pellizzi retoma esta última para hablar de las contradicciones a que se vio sometido el continente tras el descubrimiento por los europeos,

...Julio Galán restablece de manera muy personal y subjetiva las contradicciones del ‘descubrimiento’, con la imagen de un desbordamiento de aguas, abundante y generoso, que irriga esos páramos inexplorados. Sin embargo, ese territorio plano y desolado es también el lugar ideal de una memoria que ha sido invadida, más que poblada, por los incongruentes escombros de una Conquista demasiado larga para lo que realmente fue: una guerra civil –primero una de “europeización” que duró siglos, luego otra de “revolución” que duró décadas – de “hermanos” ensañados unos contra otros, desgarrados por tener que aparentar siempre ser lo que no eran, por no poder ser nunca completamente lo que “eran”... en cierto modo es una síntesis de la imaginería primitiva a la vez que un indicio de formas por venir...[130]

Edward Sullivan hizo una revisión sobre la exposición en la línea que, él lo mismo menciona, ha trabajado en los últimos años: la recuperación que del pasado hacen los artistas latinoamericanos. En el caso de los artistas mexicanos, dijo, estos responden a los estímulos visuales, intelectuales y emocionales que interesaron a los artistas de la Escuela Mexicana de las primeras décadas del siglo XX, el arte folklórico y el derivado de la devoción religiosa popular; además, respondían también a las inquietudes en torno al tema de la identidad sexual, como ya se había mencionado, esta lectura era la que en torno a los “neomexicanistas” en particular, se había venido haciendo durante toda la década anterior. Tanto en “Los senderos de la memoria: El pasado y su revaloración en el arte contemporáneo de México y los países andinos” ensayo para esta exposición, como en “Pintura mexicana de hoy tradición e innovación” (1989)[131] y en “Sacred and Profane, the art of Julio Galán”[132] revisa las obras de los artistas desde esta perspectiva, tratando de encontrar en cada uno de ellos su referente dentro del pasado del arte o cultura mexicana. En el caso de Galán, al que cita en cada uno de estos artículos, su fuente o punto de partida sería Frida Kahlo quien, al igual que Nahum B. Zenil, presenta en sus obras una sensibilidad en cuanto a la sexualidad y la convergencia del pasado y presente, y al ser autorreferenciales los tres, la comparación es inevitable. Las referencias a vírgenes, santos y exvotos son otro de los motivos que el autor analiza detenidamente. Galán los vuelve imágenes profanas al presentarlos con su rostro o el de su referente femenino. La lectura que Sullivan realizó en ese momento la hizo desde la posición del “Otro”, vio la obra de “los artistas de estas naciones” (sólo analizó a los latinoamericanos) como “cuadros [que] se refieren ineludiblemente a los elementos fundamentales de su cultura, en una búsqueda por redefinirlos e imbuirlos de una nueva fortaleza para un porvenir aún incierto”.[133]

En otra lectura hecha desde el extranjero, el Instituto de Arte Contemporáneo de Boston decidió (así lo menciona Elisabeth Sussman en la presentación del catálogo) “tomar en consideración el caso México, se le pidió a Olivier Debroise el posible marco para una exposición, la cual finalmente se realizó en torno al concepto-imagen “el corazón sangrante” debido a su recurrencia en la obra de numerosos artistas contemporáneos, Julio Galán entre ellos. Sussman señaló que esta elección se debió a la singularidad de su historia como imagen sincrética desde las culturas prehispánicas, elemento de sacrificios relacionados con la vida y la muerte, a su recurrencia en el México colonial en el arte cristiano importado, donde significa entendimiento, amor, valentía, devoción, dolor y alegría. Imagen sincrética de un México sincrético.[134]

La exposición no sólo integró a artistas mexicanos, incluyó algunos del Caribe, Sudamérica y de Estados Unidos; si bien la exposición emanaba del sur, la presencia de los estadounidenses se sostenía por su relación con este sur o por la importancia de una voz sureña, la de los chicanos en el norte, “...eje que atrae envía y recibe... a través de este sistema icónico que recibe y transmite a su vez flujos de dominación cultural en un eje norte-sur”. Algo más importante era que no sólo la dominación política se exponía, se abría a la “política del cuerpo”, “...las políticas del cuerpo y de la dominación son intercambiables y tanto a nivel real como poético [simbólico] desembocan en lo mismo. Pero en esta exposición, los aspectos físicos del simbolismo del corazón reafirman esta evidencia. El corazón no es sólo arquetipo y estereotipo del romance y del amor, de la interdependencia física; puede asimismo sugerir la naturaleza conflictiva de los géneros sexuales y de la sexualidad en sí. Es, al mismo tiempo, un cruel recuerdo del instinto mortal, de la vida y la muerte”.[135]

En el paso de la década de los ochenta a los noventa, la denuncia social y política coexistió con el planteamiento crítico de una zona de fricción más cercana al artista, tanto geográfica como psicológicamente: su cuerpo...el cuerpo se convirtió en un site (lugar) nada neutral ni pasivo, sino más bien obsesivo en el que convergieron y se proyectaron a la vez prácticas artísticas y discursos críticos, un site, por tanto, ambiguo, a la vez construido y natural, semiótico y referencial...el artista [de estos años] más que trabajar el cuerpo [como los del Body Art] como soporte o indagar en las zonas más profundas del subconsciente individual y colectivo, recuperó el cuerpo en tanto que imagen para abordar una pluralidad de experiencias relacionadas con el ejercicio físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, el placer, la muerte y la escatología. Un cuerpo con mucho de antropomórfico, de autobiográfico, de orgánico, de natural, pero también de artificial, posorgánico, semiótico, construido, poshumano y abyecto.[136]

Volviendo a la exposición El Corazón Sangrante, fue exhibida en varios museos de los Estados Unidos, Canadá, Sudamérica y México entre 1991 y 1993,[137] los autores de los ensayos que acompañaron la muestra hicieron una revisión no sólo de la aparición de la imagen dentro de la cultura y el arte a través de la historia (occidental-cristiana, prehispánica y hasta la actualidad) sino también como imagen simbólica barroca, y su retorno neobarroco en relación a lo sagrado (cristiano y no), en relación directa a la sexualidad y la androginia; a las múltiples metáforas a que podía remitir y hasta a una connotación melancólica y posmoderna.

Las obras que se escogieron de Galán no confrontan directamente al espectador con la imagen de corazón sangrante: Cavallo Ballo 1987; Amaranta con sangre y limón, 1987; No te has dormido, 1988, como algunas otras del artista ( Amored-mil-27,1986; Quédate conmigo 2, 1985; Milagro, 1884; Múzquiz (-1), 1986), mas la lectura que se hizo de ellas fue desde la subversión, como un artista que al igual que otros de los seleccionados se situaban por diversos y contradictorios motivos al filo de la navaja. “Cultura del desencuentro”, híbrida y sincrética, mencionó Debroise:

Julio Galán, a su vez, enfant terrible perdido entre los lujos provincianos de Monterrey, optó por la subversión, expresión de un profundo hastío. Aun cuando, por algunos rasgos (los autorretratos, la omnipresencia de los datos culturales y religiosos) su obra puede asimilarse temáticamente con la de Nahum B. Zenil, [también incluido en la exposición y constante referente para ver la obra de Galán] se diferencia en su manera de abordar problemáticas semejantes, Galán juega irónicamente con la Fausse naïveté: fabrica juguetes crueles que habitan el espacio inverosímil o fantástico de los cuentos de hadas revisado por la estética de los dibujos animados hollywoodenses. Por supuesto, los personajes de estos cuentos ( y él mismo como uno de ellos) tienen la apariencia angelical de adolescentes vagamente prerrafaelitas (revisada por la iconografía boy-scout de las revistas gay). Por ello, lo que en Nahum B. Zenil es apenas idealización del sufrimiento interno, se convierte en la obra de Galán en obvia expresión sado-masoquista.[138]

Conforme la obra de Galán se fue incluyendo en las exposiciones internacionales, un mayor número de artículos críticos aparecieron en torno a su trabajo. En octubre de 1991 Max Kozloff publicó en la revista Artforum Internacional “Memories of the future”, el autor hizo un análisis de la obra de Galán, describiendo primeramente la situación que prevalecía en el arte del momento:

Gone are the days when artists in third world countries were helpless to define themselves except by their distance from the artistic center. For the center has lost faith in its centrality, and no longer knows how to lord it over a torrent of diverse inputs, as it once did through the graded culture of Modernism. That imperious belief system, based on a supposed transnational canon of forms, has been humbled –done in by both the runaway success of the ultra-American mass media, soaked up over the world, and the incoming waves of cultures from the colonized margins...third world art styles now appear to us as vehicles of a front-line consciousness in a composite surrounding. Whatever their actual achievement, which might be weighed case by case, works in such idioms are beginning to appear to us as sometimes urgent assertion of world views with portents for us all.[139]

Consideraba dentro de este contexto “the disquieting art” de Julio Galán, su obra era entonces mostrada en Roma, Amsterdam, Nueva York, México[140]. Sin destacar nada que no se hubiera dicho ya acerca de la obra de Galán: su identificación con Kahlo, el uso que hace de exvotos, imágenes tomadas de pulquerías, cantinas, almanaques, cajas de cigarros, el retrato español, más el cómic, describe como además de introducir al espectador a la fantasía de su origen, su inmortalidad y sufrimiento personal, permite ver una serie de hechos y particularidades del vivir y sentir mexicano en relación a la religión, la sexualidad, el nacionalismo y la búsqueda de identidad.

Casualmente o causalmente, este tema de la identidad será abordado desde diversidad de ámbitos durante todo el siguiente año debido a la coincidencia de la celebración del Quinto Centenario del “descubrimiento” (“encuentro”, como se le dio en llamar) de América. A ambos lados del Atlántico se presentaron mesas de discusión y exposiciones al respecto, de éstas sólo se destacará Latin American Artists of the twentieth century[141] y la presentada en el Pabellón Mudéjar en España: Cuevas, Rojo, Galán.

Waldo Rasmussen, director del Programa Internacional del MOMA, explicó en el prefacio del catálogo de la exposición cómo se pretendía mostrar el amplio panorama de los múltiples y complejos matices del trabajo de los artistas latinoamericanos, poniendo énfasis en la perspectiva internacional, agrupando las casi 300 obras de los 90 artistas en forma cronológica, por afinidades estilísticas y desechando la clasificación por nacionalidades. Explicó “En ningún caso afirmaría que los artistas latinoamericanos tengan una identidad común que los defina fácilmente o que los separe de los demás artistas occidentales. Por consiguiente he evitado aquellos conceptos que pudieran reducir la complejidad de la contribución de los artistas –aquellos que acentúan lo exótico, lo folclórico, lo surrealista o lo político– consideradas a menudo como únicas definiciones posibles del arte latinoamericano”[142] Él optó por una visión en conjunto, una visión histórica.

Los artistas seleccionados pertenecían a los diferentes países de América Latina que habían realizado su arte en el transcurso del siglo, desde Diego Rivera, José Clemente Orozco, Carlos Mérida, Xul Solar, Armando Reverón, José Luis Cuevas, Jacobo Borges, Fernando Botero, Francisco Toledo y Luis Cruz Azaceta, hasta los más jóvenes: Ray Smith, Guillermo Kuitca, José Bedia, Jac Leirner y Julio Galán.

En el ensayo del catálogo del MOMA escrito por Edward Sullivan[143]se explicaba la obra de Galán:

En la obra del pintor mexicano Julio Galán, las imágenes chocan entre sí, y la fricción que producen revela las complejidades de identidad y sexualidad. Tange, Tange, Tange (1988), mezcla la marina onírica con un extraño bodegón, recuerda la obra de Kahlo y de Izquierdo. Un hombre con los labios pintados de rojo parece estar a punto de tragarse un afluente del mar que discurre por una mesa cubierta de objetos alusivos. En el simbolismo de sus detalles y la ingenuidad intencional de su estilo, Galán juega con dos aspectos estereotípicamente “pintorescos” de la identidad: la mexicanidad y la homosexualidad. [144]

En el anexo de biografías al final del catálogo del Ayuntamiento de Sevilla, John Allan Farmer escribió acerca de Julio Galán y su obra:

En 1970 se trasladó con su familia a Monterrey, a menudo descrita como la ciudad más americanizada de México. Tras estudiar arquitectura allí de 1978 a 1982, se dedicó exclusivamente al arte. En 1984 viajó a Nueva York, donde conoció a Andy Warhol, cuyo arte le influyó profundamente. En adelante pasó parte de cada año en Nueva York. Ha producido esculturas en cerámica y cuadros en pastel, pero es conocido sobre todo por sus pinturas figurativas que presentan narrativas a menudo incomprensibles. Con frecuencia agujerea estas obras o les añade objetos y las convierte en collages. Se inspira en una gran variedad de fuentes, tanto refinadas como toscas: la pintura surrealista, el cine de Hollywood, imágenes precedentes de retablos mexicanos y varis formas de kitsch. Su frecuente autopresentación, a menudo a base de imágenes afeminadas, recuerda los autorretratos de un Francesco Clemente, pero tal vez tenga más afinidad con las imágenes que Frida Kahlo ofrece de sí misma en varios disfraces. Como los artistas asociados al Neomexicanismo, cuestiona con ironía las creencias religiosas y costumbres tradicionales de México. El contenido homoerótico de muchos de sus cuadros pone en tela de juicio los conceptos convencionales del género y la sexualidad...[145]

En la exposición del Pabellón Mudéjar en Sevilla, a propósito del Quinto Centenario del Descubrimiento de América, se colocaron obras de José Luis Cuevas, Vicente Rojo y Julio Galán. El comisario de la exposición fue José Miguel Ullán. La muestra fue comentada en la prensa y revistas españolas y en la prensa regiomontana.[146]

Al repasar la forma como la crítica habló de Galán y su obra, se encuentran diferentes acercamientos, como el lacónico comentario de Francisco Correal “un fantasma fascinado por su propio ego”.[147]

Margot Molina escribió en El país:

Julio Galán representa una nueva postura del arte: la vuelta al indigenismo y a la estética barroca que tanto usó Kahlo y que había rechazado la generación de la Ruptura. Las 21 obras de Galán, uno de los jóvenes pintores más conocidos fuera de su país, van desde la ironía a la melancolía.[148]

El Correo de Andalucía publica en la misma fecha:

La iconografía autóctona de México, entre ingenua e inquietante, es el ‘leitmotiv’ de la obra de Julio Galán tercero de los pintores que exponen en la muestra conjunta, el más joven de los tres, y uno de los mexicanos de mayor predicamento en el panorama artístico internacional.

Las más de veinte obras de Galán entre 1983 y 1992, oscilan entre lo poético, sugerente y melancólico, constantes en la carrera de este ‘enfant terrible’ de la pintura mexicana que ya ha expuesto en el Georges Pompidou de París su serie ‘Los magos de la tierra’ y que próximamente lo hará en Monterrey (México).[149]

En la sección Cultura del ABC de Sevilla se leía:

Pese a su juventud, Julio Galán tiene tras de sí un reconocimiento más que notable, que le convierte en uno de los artistas americanos más carismáticos de los años ochenta. Galán presenta unas imágenes discursivas y vitalistas. Algunos de los recursos que utiliza (incorporación de leyendas, disposición frontal de las figuras forzando aspectos casi naif o a la fuerza luminosa que da a los rostros) pueden recordar a grandes solitarios de la pintura mexicana, como Frida Kahlo.

‘Galán es un artista que vive plenamente, –en opinión del comisario José Miguel Ullán –, las estéticas de los años ochenta-noventa, piensa la tradición y termina proponiendo un lenguaje absolutamente personal, en el que se unen la morbosidad con lo vitalista, lo onírico con lo infantil, siempre dominado por una sensualidad que termina por unificar sus imágenes’[150]

En Madrid, el ABC de las artes del 31 de junio de 1992 hablaba “del acento plástico de Galán”:

Con la pintura de Frida Kahlo ha sido relacionada la obra de Julio Galán el más joven de los tres. Mucho de aquella pintora mexicana, salvo su enigmática gravedad, cabe encontrar, ciertamente, en las creaciones del artista que muestra su primera exposición en España, después de una breve pero ya intensa actividad creadora. Cuando no estás conmigo te quiero. Y cuando no estás no, es el título que agrupa sus obras y alerta al espectador del surrealismo que encontrará en ellas. En unos cuadros a veces mutilados, perforados, repletos de símbolos y , en ocasiones, acompañados de objetos vulgares rescatados para el arte – autentico dadá – que nos cuentan historias y leyendas misteriosas, aunque no exentas de ironía y juvenil desenfreno[151]

Miguel Fernández-Cid en Madrid reseñaba también la exposición de Sevilla:

Si Cuevas y Rojo representan la madurez plástica, Julio Galán es uno de los mejores representantes de lo que podríamos llamar las actitudes de los 80. Su mezcla de desinhibición y buceo en la historia la hubiesen firmado los pintores que a principios de la década y a finales de la anterior se proclamaban “transvanguardistas”. Lo difícil era seguir y profundizar de la manera en que Galán lo ha hecho, alejado de modas y grupos.

Resulta inevitable relacionar algunos de los recursos de su pintura con los de los surrealistas mexicanos y voces tan fuertes como la de Frida Kahlo: su predisposición al misterio, el gusto por la narración, la recurrencia a las leyendas, el tono casi naïf de su dibujo, la ausencia de perspectiva. Ocurre, si embargo, que en nada aparece el aire grave de Kahlo o el más costumbrista de sus seguidores. Galán utiliza esos recursos para trasmitir un mundo propio, de tanta personalidad cuantos aciertos plásticos, visibles especialmente en los cuadros más limpios, donde se abre hacia enigmas muy sutiles.[152]

En el periódico El Norte, de Monterrey, bajo el título “Su nombre se imprime en el mundo”, Carlos Torio resumía dos artículos publicados en las revistas de circulación española Vogue y Cambio 16, hablando de la exposición en el Pabellón Mudéjar y específicamente de Julio Galán y su obra:

...el príncipe indígena de la nueva era mestiza...’Ramón Fernández Reboiras escribió allá: ‘Una ola mexicana comienza a penetrar la dura corteza ibérica...Julio Galán...lleva al espectador con su “escenografía” a un punto delirante que hiere y domina con la sensualidad, mientras otras ocasiones convierte a sus obras en un fetiche de gran puesto de souvenirs...Galán es la cabeza visible de un nuevo auge de pintura mexicanista que desde principios de los 80s cruzó la gran frontera estadounidense, e impuso su violencia cromática y su olor narcótico en las galerías de Texas y Nueva York...lo que empezó siendo espontaneidad del artista, ha acabado en un manifiesto romántico o en un cuaderno escolar de los nuevos tormentos del yo.[153]

Las obras que presentó Galán fueron leídas de diversas maneras como se ve en las reseñas anteriores, las obras que se presentaron fueron: Autorretrato, Niño posando como egipcio, Niño caguama, Me quiero morir, Donde ya no hay sexo, La amazona, Mientras el cielo ríe la tierra llora, Primera comunión, Dentro de mil años, Tehuana, En el lugar de la regla T, La lección del si y el no, Tanto, Después de tanto, Cristóbal cabrón, Niños con muchos huevos, Retrato de Luisa, Autorretrato con zapatos negros de trabajo, Gato haciéndole el amor a una rosa, Los 7 climas, Retrato de Rafael, Aguamarina, I’m the one you intented destroy, Mis amigos secretos, obras realizadas entre 1983 y 1992.

Anna María Guasch,[154] citando a Thomas Mc Evilley, señala que a partir de 1992 “se puso en evidencia la faceta poscolonial de la posmodernidad”, con el proceso de descentralización del arte, la desmitificación de los juicios formalistas occidentales y el reconocimiento de las cuestiones de alteridad y multiculturalismo; como señalaba Mc Evilley esto se logró a través de tres vías: La inclusión de artistas del Tercer Mundo en grandes acontecimientos internacionales como Documente Kassel y la Bienal de Venecia; la presentación de exposiciones como Magiciens de la Terre (como se ha revisado aquí) y Cocido y crudo, basadas en la apuesta de diálogo y cohabitación entre el arte de las minorías y el del Primer Mundo y la difusión internacional a través de exposiciones de arte contemporáneo de África, del Magreb, de Australia y de América Latina.

Eventos político-sociales que se habían venido dando, como el cambio del poder republicano por el demócrata en los Estados Unidos, la caída del Muro de Berlín y la eclosión de movimientos nacionalistas y étnicos en diversas regiones del mundo, entre otros, permitieron que esos “otros” salieran a la luz y, además de conocerse, que perdurará su definición, lo que se vio reflejado en las distintas creaciones artísticas de la época como se ha venido señalando.

Para esto, Guasch señala dos tipos de posicionamiento: “el institucional, generador de una política de corrección y de reconocimiento de las cuestiones de alteridad y de multiculturalismo a través del diseño de las exposiciones y de la programación de eventos culturales, y el posicionamiento intelectual, caracterizado por una actitud teórico-reflexiva potenciadora de discursos y de estrategias muy diversas, defensoras tanto de un nuevo internacionalismo (new internacionalism) entendido desde una perspectiva global como de una necesaria perduración de la diferencia”.[155]

Este internacionalismo o globalización,

...no implica necesariamente la renuncia a las diferencias, sino la aceptación de esas diferencias en una unidad totalizadora, una unidad que permite que lo sin renunciar a su propia cultura plagada, a la vez, de mestizajes e hibridaciones (afroamericana, nativa norteamericana, chicana, oriental, etc.) reivindiquen esas diferencias en el mainstream occidental, sistema que, al mismo tiempo, en una especie de círculo cerrado, proyecta su manera de concebir la realidad a las culturas permeables afectadas por ese proceso...La multiculturalidad resultante que, sobre todo, supone una posición ideológica pero que, sin duda, esta contaminada por intereses políticos y económicos, plantea problemas de identidad, alteridad, diferencia, singularidad, enraizamiento, racismo, xenofobia, nacionalismo, etc., problemas todos ellos relacionados, en último término, con la deconstrucción del centralismo moderno[156]

En 1993, Prospect Frankfurt Kunstverein presentó el mestizaje, una visión antropológica que pretendía superar la antigua [?] dicotomía centro-periferia, occidente-los otros. La 9ª. Bienal de Sidney, The Boundary Rider presentó el arte periférico como vía de recuperación de identidad cultural. En 1994, coincidiendo con el tema, se presentaron la 5ª. Bienal de La Habana, Cuba, Arte de la periferia y una de las “más ambiciosas” muestras del Museo de Arte Reina Sofía: Crudo y Cocido (Dan Cameron) “donde la identidad cultural del posmodernismo de los noventa, la perspectiva inmigracionista y la búsqueda de la alteridad como complemento al ego del (ex) centro” se mostraron con alusiones a la idea de mezcla, contaminación, mestizaje y supresión de fronteras entre lo primitivo y lo “elaborado”. En Estados Unidos, la Bienal del Museo Whitney, a partir de 1993, ofreció su marco institucional para este diálogo social, desde el trabajo de los estadounidenses se revisaron en algunos de los trabajos a “los pueblos”, a las etnias y la integración de otras culturas en las culturas establecidas; para la Bienal del mismo espacio en 1995, no sólo se continuó con el cuestionamiento a los límites y presentación de “el otro”, sino que se le dio también entrada a la obra de artistas no estadounidenses, Julio Galán entre ellos. Todas estas muestras, aunadas a las ya explicadas ( El arte latinoamericano del siglo XX, Magiciens de la Terre) y otras más, mostraban la prevalencia de una nueva visión “transcultural”, “pancultural” o, en términos económico-capitalistas, “globalizadora”.

Como parte de este proceso de internacionalización y como consecuencia del mismo, además del incremento de bienales y trienales en ciudades apartadas de los centros tradicionales del arte, se incrementó el mercado y el coleccionismo privado y de corporaciones, a la par que la creación de espacios museísticos enfocados al arte contemporáneo.[157]

Como se señaló en un principio, la obra de Julio Galán como productor latinoamericano fue seleccionada para participar en varios de estos eventos, (Prospect 93, la 9ª. Bienal de Sidney, la Bienal del Whitney 1995) él y su obra poseían las características necesarias: un artista latinoamericano que producía en ciudades “límites” (Monterrey y Nueva York), una obra que contenía, además de subjetividad, la cita y la apropiación de sus antecedentes mexicanos y de lo que del arte occidental había visto.

El arte latinoamericano ha tenido siempre que preguntarse quién es, simplemente porque le resulta difícil saberlo[...]. El latinoamericano sufre a menudo un complejo en la encrucijada que lo conduce a afirmarse mediante relatos ontologizadores. O proclama que es tan europeo, indio o africano como cualquiera – o aún más -, o se acompleja por no serlo todo. Cree pertenecer a una raza de vocación universalista o se siente víctima de un caos y escindido entre mundos paralelos. Su complejidad lo confunde o lo embriaga. Además, América Latina ha sido el espacio de todas las esperanzas y de todos los fracasos. [158]

El arte latinoamericano sería entonces el que posee un diálogo constante sobre identidad y multiculturalidad, temas que múltiples estudiosos –no sólo del arte– sostuvieron en sus trabajos (Octavio Paz, Leopoldo Zea, García Canclini, entre otros.) en el transcurso del siglo XX. Independientemente de qué respuesta se dé cuando se pregunta si los latinoamericanos son occidentales –ya sea que se les considere un extremo de la cultura occidental, o periferia de ésta, o posibilidad utópica– en el arte, desde décadas atrás, ha buscado colocarse al “centro” . Ivo Mesquita en la exposición Cartographies: 14 artists from America Latina[159] pretendió “presentar una selección de la producción artística contemporánea latinoamericana y participar en el debate actual en torno de esta supuesta [el subrayado es nuestro] categoría artística”[160] Los artistas seleccionados no se podían situar en una tendencia determinada, ni pertenecían a una misma generación: José Bedia, Germán Botero, Martha María Pérez Bravo, María Fernanda Cardoso, Mario Cravo Neto, Juan Dávila, Iole de Freitas, Gonzalo Díaz, Carlos Fajardo, Julio Galán y Guillermo Kuitca, José Leonilson, Alfred Wenemoser, Nahum B. Zenil.

Cartografías no alude, pues, a mapas físicos, sino a mapas virtuales en los que se potencia la idea de viaje, un viaje de ida y vuelta de hombres de diferentes lugares que desdibujan los círculos del poder del centro. Estos viajes conforman artistas y comisarios transnacionales, ciudadanos que no renuncian a la universalidad, una universalidad contextualizada y no definida – ni deformada – por occidente. Es imposible ver el mundo desde el centro, tan sólo es posible verlo atravesándolo en todas direcciones[161]

“El arte de Julio Galán ha trascendido ciertas ortodoxias e inercias de una cultura nacional y en más de un sentido ha madurado visiones imaginativas de lo que resta de ese modelo cultural”, mencionaba José Manuel Springer.[162]

En este artículo, Springer realizó un análisis de lo que hasta el momento había sido la obra de Julio Galán, y cómo ésta era percibida tanto dentro como fuera del país:

Ha pasado algún tiempo desde que un artista plástico mexicano alcanzó notoriedad en todo el mundo por lo innovadora que resulta su visión. Diego Rivera en vida y Frida Kahlo, póstumamente, llegaron a sendas posiciones de reconocimiento por caminos distintos que coincidían tangencialmente en su tratamiento de lo popular mexicano y en la representación idiosincrática de una cultura. Julio Galán ha logrado lo propio con una fusión de recursos similares y hasta contradictorios en un momento histórico en que se ha roto con la noción del modelo cultural homogéneo, diferenciado del resto del mundo. No obstante hay en su obra una nostalgia por el pasado que convive con la conciencia de la imposibilidad de recuperarlo, lo que ha llevado al artista a plasmar un punto de vista muy individual que resulta actual y sugerente de los cambios ocurridos al interior de una cultura que sufre una metamorfosis profunda.[163]

El autor puntualizaba la dispar percepción que se tenía de la obra del artista hacia el interior y en el extranjero:

Es importante señalar la diferencia entre la manera que se percibe la expresión artística del pintor dentro y fuera de su país, pues mientras el “establishment” artístico europeo y norteamericano ve en Galán el retorno de una figuración exótica y exógena, prueba de las percepciones simplistas que se tiene sobre el quehacer artístico de Latinoamérica y el resto del mundo, el observador local avesado puede percibir la transición de un modo comunitario y patriarcal de ver el mundo a una forma individual, fragmentaria y autoafirmativa de concebir la realidad .

El problema central de la percepción homogeneizante que el europeo y el estadounidense tiene sobre el arte del resto del mundo, radica en el hecho de que considera a la representación como punto de partida y fin último del arte figurativo. El sello que impuso la colonización sobre nuestras culturas obliga a ver la realidad circundante desde una óptica en que lo autóctono y lo extranjero coexisten, el primero sujeto a las formas de codificación del segundo.

Esto salta a la vista en el arte contemporáneo reciente, como el de Julio Galán, donde la hibridación de elementos es condición indispensable para alcanzar la contemporaneidad de acuerdo a cánones estéticos y artísticos supuestamente internacionales.

Resulta intransigente que mientras en el norte se agotó el recurso de la representación, en el sur artistas de la importancia de Julio Galán son punta de lanza para penetrar en los centros artísticos internacionales. A nivel local, su obra tiene otras connotaciones que van desde la parodia del costumbrismo hasta la reafirmación de valores culturales sostenidos por la burguesía criolla.[164]

Este artículo, como muchos otros que se irán analizando, se escribieron a raíz de la retrospectiva Julio Galán que en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey se llevara a cabo de septiembre de 1993 a enero de 1994, misma que pasaría al Museo de Arte Moderno de la ciudad de México de enero a abril de 1994 y para mediados de ese año al Center of Fine Arts de Miami.

Julio Galán, Exposición retrospectiva, como se tituló la muestra, fue curada y museografiada por Miguel Cervantes, la catalogación y coordinación ejecutiva la llevó a cabo Beatriz Mackenzie. En el catálogo se incluyeron ensayos de Sergio Pitol, Eleanor Heartney, Jerry Saltz, Jaime Moreno Villarreal y Jurrie Poot. Fernando Treviño Lozano Jr, entonces director del museo, en la presentación del catálogo, habló del amplio reconocimiento que la obra de Galán había tenido en Europa y Norteamérica, en países como Italia, Suiza, Colombia, Canadá, Australia e Inglaterra y en galerías y museos de Estados Unidos, por lo que era entonces el momento propicio para dar a conocer ampliamente en México su obra, a manera de “encuentro y reconocimiento merecidísimo”. En la opinión personal de Treviño Lozano,

Aunque la vena mexicana en Galán es ostensible y definitoria, no evoluciona hacia un mexicanismo. Muy por el contrario, se abre por rumbos poco frecuentados por nuestra tradición y se toca muy particularmente con lo emocional y lo mágico, que atañen directamente a todos los hombres. La aceptación internacional que ha logrado coloca de nuevo al arte mexicano en el terreno de lo universal.[165]

En la exposición se incluyeron 138 obras de Galán entre oleos, técnicas mixtas y pasteles, producidas entre 1982 y 1993, doce años de trabajo del joven artista que fueron detenidamente analizados por los ensayistas, que hicieron una revisión de los contenidos, temas y símbolos de la propia cultura del artista, de lo que de otras culturas tenía y de las referencias a artistas nacionales e internacionales que la misma posee, tratando de explicar su desenvolvimiento y significado. Todo esto será revisado en el presente trabajo posteriormente; por el momento, siguiendo la línea que se ha llevado, sólo se retomarán los comentarios acerca de la obra en conjunto y el cómo es vista en relación a la situación general del arte.

Sergio Pitol habló de una pintura “subversiva en alto grado”, una rápida evolución en la que pareciera que cada etapa contradecía a las demás,

Si se observa con mayor atención se podrá advertir la existencia de signos específicos que determinan la fisonomía de cada período, pero también la existencia de hilos trenzados entre imágenes de tiempos diferentes hasta llegar a configurar un tejido común, abigarrado, de intensas calidades cromáticas, muy rico en sugerencias, cuya existencia constituye una de las más altas expresiones de la pintura mexicana contemporánea.[166]

“El fruto amargo de Julio Galán” fue el título del ensayo de Eleanor Heartney en el que explicaba,

...[la]contradicción entre el sentido superficial de las imágenes evocadoras y su intención profunda es una de las fuentes del extraordinario poder emocional de su obra...El fruto amargo de Julio Galán es el reconocimiento de nuestro aislamiento esencial respecto de los objetos de nuestro deseo, cualesquiera que sean. El aparente narcisismo de su obra, con sus interminables autorretratos y autorrepresentaciones, es de hecho expresión de una naturaleza quimérica de todos los vínculos humanos. Todos estamos perdidos en el laberinto, luchando con anhelo y temor por lograr un atisbo del mundo inaccesible que está más allá.[167]

Jaime Moreno Villarreal en “El anhelo de los ojos” después de hacer referencia al mito de Narciso concluye que:

Julio Galán es un fascinador y su pintura nos fascina, nos sumerge en el estanque de su autocontemplación. Atmósferas de sueño, de sonambulismo, de encantamiento parecen transportarnos directamente a la envidia de sus ojos, es decir, al anhelo de los ojos por los ojos. Narciso nos mira desde el fondo y nos llama. Caemos al estanque. Es un ahogo, una turbia respiración: un hermano que muere por nosotros.[168]

“¿Qué pasaría si el mejor neoexpresionismo estuviese por venir? ¿Qué pasaría si un estilo artístico –conocido por machista e imperioso, por su colonización de estilos diferentes en el tiempo y en el espacio- fuese dirigido por un artista de los llamados marginales, un artista para quien su propia pluralidad cultural es su estado natural, para quien la otredad está asumida?” preguntó Jerry Saltz al iniciar su ensayo y continuó:

Julio Galán es un artista salvajemente talentoso...Crea un estilo único y original –aunque a la vez contundente y múltiple- en parte neoexpresionista, en parte moderno mexicano, en parte artesanal, en parte siguiendo la línea de los carteles de circo y en parte mágico. La obra de Galán cuenta pequeñas historias de grandes cosas –sobre amor y pérdida y misterio- y también narra largas historias sobre cosas pequeñas –como sentimientos y las fantasías de todos los días... Galán va y viene entre México y Nueva York desde 1984. En otras palabras, fue testigo presencial del aparatoso apogeo de los neoexpresionistas y de su aceptación desenfadada por el mundo del arte...¿Cabe su obra dentro de la corriente neoexpresionista? En términos de estilo, su obra tiene ciertas afinidades con los cinco grandes[169] pintores de esa corriente. Pero es su carácter – su punto de vista- lo que lo pone a la altura de ellos...es posible que pruebe a la larga que es capaz de superar a estos conocidos artistas, porque Galán es lo que se llama “un caballo negro”.[170]

continúa más adelante,

Julio Galán debe algo a cada unos de estos artistas [Clemente, Schnabel, Polke, Salle y Kiefer], pero también es cierto que a la larga ellos estarán en deuda con él...Galán proviene de una cultura que en sí misma (no artificialmente) es una mezcla volátil de estilos e historias diferentes, y él ha sabido aprovechar plenamente tal riqueza, En otras palabras, lo que estos artistas han tenido que reunir, Galán sólo ha necesitado separar. México –no así Estados Unidos, Alemania o Italia– tiene un pasado precolombino que aún se puede palpar, que sigue vivo. México –no así Estados Unidos– tiene una tradición visual católica y barroca. Y el estilo moderno mexicano no sólo surge de su precursor europeo, sino que lo ha reconstruido y aumentado añadiéndole sus propias vastas tradiciones visuales.

...¿Es posible que Latinoamérica –con sus fecundas tradiciones visuales propias (tanto pre como pos-modernas)– sea quien asuma el liderazgo artístico? La obra de Julio Galán nos lleva a reflexionar sobre este tema tan importante. Finalmente Galán y otros jóvenes pintores latinoamericanos han recuperado el lugar que Latinoamérica había perdido con talentos menores como Fernando Botero y Jacobo Borges...Esto sugiere un nuevo florecimiento para el arte de estos países. Galán es más que una nacionalidad. Esto es lo que lo hace universal y no sólo un artista mexicano o estadounidense... Galán cuenta con algo más que los neoexpresionistas, una cualidad totalmente orgánica...Su obra tiene una increíble, incluso extraordinaria, profundidad psicológica...

y concluye,

Julio Galán no solamente pinta un mundo –poblado gracias a la repetición de rostros, símbolos y caracteres– sino una visión del mundo absolutamente desconocida, un fluir maravilloso e incitante; algo que invita a entrar de lleno en el mundo de Galán, o más bien, Galán pinta una visión del mundo que penetra el mundo del espectador. Posiblemente Julio Galán es uno de esos raros artistas cuya obra puede dar lo que tantos otros están deseando alcanzar: la versátil posibilidad, inherente a muchas disciplinas artísticas de transformar la vida...Puede decirse entonces que Julio Galán pinta los espacios silenciosos que hay en el pensamiento”[171]

Por su parte, Jurrie Poot comentó que había seguido la obra de Galán desde 1986, siendo uno de los artistas contemporáneos que más admiraba, tanto como historiador del arte como en calidad de espectador. A lo largo de su ensayo, para hablar de la obra de Galán, hizo referencia constante a la literatura de Proust y a la plástica de Francesco Clemente, ya que para él “tiene la sensación de un cierto ‘intercambio’; no debe de haber ningún problema para ninguno de ellos en ‘desempeñar’ las vidas de los otros”[172], después de un detallado análisis de la obra, en el epílogo concluyó:

El modo de pensar ‘posmoderno’, en boga en las últimas décadas en Europa y Estados Unidos, implica un acercamiento más amplio, tanto hacia la arquitectura, como hacia las artes plásticas y las opiniones sociales. Como consecuencia, el interés de los circuitos artísticos, hasta hace poco cerrados, parece abrirse hacia el arte ‘contemporáneo’ de otros países y culturas.

Un primer intento, más tarde muy criticado, para reunir el arte ‘occidental’ y el ‘no occidental’ fue la exposición Magiciens de la Terre, celebrada en París en 1989. Más tarde se organizaron, tanto en Europa como en Estados Unidos, varias exposiciones de arte latinoamericano y mexicano del siglo XX y contemporáneo [ya se comentaron éstas] La obra de Julio Galán siempre ha sido parte de la selección de estas exposiciones.

Claro está, esto puede justificarse por su origen y por la utilización de elementos mexicanos tradicionales dentro de su obra, pero uno debería preguntarse, vistas sus otras características, si es correcto seguirla presentando dentro de dicho contexto restrictivo...[173]

Comentaba Poot más adelante, que después de ver la obra de Galán en Magiciens...se dio cuenta de su error en cuanto al concepto de la misma, sobre todo después de leer los comentarios de Chris Dercon para la exposición que Galán tuvo en 1990 en Witte de With y la de el artista suizo Bernhard Lüthi en el catálogo de Aratjana en Dusseldorf 1993, en los que aún se cuestionaban porque incluirlo bajo la etiqueta de los ‘no occidentales’, sólo como resultado del ‘prejuicio’ aún prevaleciente.

Ya para concluir, continuaba Poot,

... fue un gran alivio para mí el ver a la obra de Galán incluida en la exposición Doubletake en Londres, en 1992, y esta vez por motivos completamente diferentes del ser ‘no occidental’. Bice Curriger, uno de los organizadores de esta exposición, explicó la selección de las obras con las siguientes palabras: ‘Las obras de Doubletake cuentan con efectos inmediatos que se pueden describir con palabras como enigmático, desconcertante, perturbador, sorprendente, desequilibrante, hechizante...’. Y si estas palabras se aplican a algo, es precisamente a la obra de Julio Galán.[174]

Doubletake[175] (Collective Memory and Current Art) fue exhibida en Hayward Gallery en Londres de febrero a abril de 1992, participaron Stephan Balkenhol, Sophie Calle, Saint Clair Cemin, Peter Fischli/David Weiss, Katharina Fritsch, Jeff Koons, Glenn Ligon, Christian Marclay, Julio Galán, Robert Gober, Andreas Gursky, Ann Hamilton, Gary Hill, Jenny Holzer, Narelle Jubelin, Mike Kelley, Jon Kessler, Juan Muñoz, Simon Patterson, Philip Taaffe, Boyd Webb, Tim Rollins+K.O.S. y Rachel Whiteread, definiéndola en conjunto como “una muestra del arte contemporáneo del mundo”.

Memoria colectiva es una frase que puede significar todo o nada para diferentes personas, se leía al inicio de la introducción del catálogo, y pretendía mostrar lo más contrastante, resonante o rotundo del arte de entonces.

La exhibición comprendía, además de la obra de los diferentes artistas en la galería, obras colocadas “in site” y un catálogo con una compilación de textos paralelos que juntaban fragmentos de escritos e imágenes que guiaron en la constitución del proyecto.[176]

Acerca de la obra de Julio Galán, se leía en el ensayo de Lynne Cooke

...como Eco dice, el placer reside en el recuerdo de una experiencia previa más allá que en una experiencia activa por sí misma, Julio Galán mezcla diversas imágenes culturales y en este tejido de imágenes del pasado puede forjar una identidad para sí mismo. Desde la amalgama de ‘citas’ culturales eclécticas, un camaleón emerge, una impredecible persona múltiple.[177]

Puede leerse en el resumen acerca del artista y su obra,

Julio Galán’s paintings have the hallucinatory precision of involuntary acts of memory. Their many components and influences, each in itself skewed and incomplete, nevertheless add up to disturbingly intact atmospheric evocations. The disjunction they embody derives primarily from the use of a many-layered public format, filled with imagery that is at once extremely private and yet redolent of multiple identities. The artist’s own image appears frequently, often more than once within the same painting. In the ambiguity of his biological origins and sexuality lie the seeds of Galán’s ambition to carry the mantle of his legendary compatriot Frida Kahlo. His debt to Catholic art, whether in the form of frescoes or small ex-votos, is evident, although distorted by the very large format he normally employs. A vibrant and emotive sense of colour has similar precedents, but derives in part from cheap advertisements and decorative patterns, which often lend a structure to his paintings. Within such an over-conditioned framework he assembles complex rebuses with no solution, their elements drawn from sources as diverse as his personal past (and even future), children’s illustration, Catholic icons, and pre-Columbian creation myths. These are fused into melancholy highly self-conscious images of loss and decay.[178]

Volviendo a la retrospectiva de Julio Galán en Monterrey, el día de la inauguración asistieron cuatro mil quince personas[179], y fue la más concurrida en ese museo hasta ese momento.

Probablemente como lo mencionó Xavier Moyssén L,

...la gente acude y se interesa, por la exhibición en la que cree que encontrará tal personalidad. La creencia en este argumento igual implica una actitud de seducción abierta y explicita que se deja llevar, que a una de morbo que también encierra, de una manera encubierta y jamás aceptada, la misma seducción, pues con ello se traslada el valor de la obra al valor de la persona, con lo que únicamente se contribuye a la continuación de un grotesco y patético juego en el que quién menos tiene que decir es la tal “personalidad” de Galán, convertida ahora, y a falta de otros atributos en la obra, en fruible mercancía.[180]

Tanto antes de la exhibición en Monterrey como en la Ciudad de México, en los periódicos locales se publicaron extensas entrevistas hechas al artista, en las cuales se hablaba de su vida, sus gustos, obsesiones, temores, anécdotas, cómo era un día normal, cómo vestía, o qué comía, “dejando en paz al pintor y su pintura”[181]. Cuando se trataba de que Galán hablara de su obra o del arte, como en el caso de la entrevista realizada por Braulio Peralta, el artista evadía el tema o con tono evidentemente de disgusto alegaba “yo no estudié pintura, y no sé nada de historia del arte. No soy quién para explicar mi propia obra. Me gusta pintar y pinto¨.[182] Así, cuando la gente acudía a la exposición, tenía una idea del personaje mas no de la obra.

La exposición se trasladó en enero de 1994 al Museo de Arte Moderno de la ciudad de México, la muestra no fue llevada completa, como mencionó Pitol a Angélica Abelleyra[183], se seleccionaron sólo 45 pinturas privilegiando la primera etapa de la producción de Galán. Independientemente de esto, hubo más artículos en prensa y revistas en esta ocasión que mientras fue expuesta en Monterrey.

En El financiero del sábado 29 de enero de 1994, en “Los espejos de Galán” se señalaba a la obra del artista como “el reflejo de la generación que sufrirá el cambio de milenio”[184]

Ésta es una buena oportunidad para conocer más ampliamente la producción de quien es considerado como representativo de la nueva pintura mexicana... Julio Galán nos lleva de la mano por el mundo íntimo de sus deseos, sus emociones y recuerdos. Hay en ella una obsesión por la infancia, la adolescencia, el amor y la autobiografía. Refleja los conflictos y la esperanza de la generación que sufrirá el cambio de milenio.[185]

Esther M. Césarman presentaba a Galán como ‘el pintor de moda en Monterrey’,

El trabajo de Julio Galán, que es una experiencia fundamental, nace de una urgente necesidad de expresión elemental. Este se sumergió en las profundidades de su propia existencia. No es de extrañar que la pintura de Galán se pueda comparar con los anhelos del hombre primitivo cuando se cristalizaron en signos y símbolos sobre las paredes de las cavernas. Es una cuestión de proximidad a la esfera de la emoción individual. Galán quiere expresar en signos y símbolos el reino de lo inconsciente...[si se le quiere decir] metafísico, surrealista o naif, está bien, pero no se le puede encasillar en un estilo...[186]

En la nota sobre la inauguración en el MAM, Francisco Santiago apuntaba la frustración que causó a coordinadores y público el que el artista no se apareciera esa noche[187]. “Es lamentable que este ‘distinguidísimo’ artista, gloria nacional e internacional, no haya asistido a la inauguración de su exposición” comentó Teresa del Conde, y agregó: “Julio Galán es un pintor ‘realista introspectivo’ es un realista en tanto que pinta imágenes discernibles, es introspectivo en el sentido de que no sólo aborda su niñez, sino también su autobiografía y sus experiencias actuales, las trasmuta en pintura”[188]

Por su parte, Jorge Alberto Manrique habló de la constante evolución que el trabajo de Galán había tenido desde que inició, además añadió:

...corresponde a la creación de fin de siglo...Es un pintor de la posmodernidad; su camino ha sido muy consistente...se mueve dentro de un realismo manejado con gran soltura y libertad de acción, pero lo que es más importante es la combinación de estos modos de hacer pictóricos con la temática obsesiva de la presencia de lo sorpresivo, de lo imposible posible y de los elementos de ruptura que son persistentes en sus obras, sobre todo en sus últimos años...es una persona tímida que no persigue la fama.[189]

El pintor Germán Venegas, quien ha trabajado en la pintura en esta misma época, tomando como fuentes temas mexicanos –muchos en relación con la muerte y las tradiciones religiosas– y que coincidentemente había expuesto su obra un año antes que Galán tanto en el MAM como en el MARCO[190] comentó al ser entrevistado en la inauguración,

Julio Galán es un excelente pintor, una gente creativa y con talento...El éxito de Galán radica en que la gente que sabe hacer bien las cosas tiene su público siempre; su trabajo es muy atractivo visualmente, independientemente de su contenido; tiene la esencia de un trabajo muy fresco, hasta de cierta ingenuidad; creo que eso atrae el gusto de la gente, porque lo digiere fácilmente.[191]

Raquel Tibol le dedicó uno de sus artículos en la revista Proceso calificándolo de “Exhibicionista, travesti, homosexual, dúctil modelo de fotógrafos, desinhibido relator y principal intérprete de escabrosas fantasías visuales en torno a goces sexuales experimentados, anhelados o supuestos; actor de situaciones inventadas por él para la cámara o para el cuadro..¨.

Por otro lado señalaba,

Es tal la admiración que los coleccionistas regiomontanos tienen desde hace una década, por la obra de Julio Galán que no repararon en gastos para sumar a lo muchísimo que ellos tienen, obras que trajeron de Amsterdam, Washington, Nueva Jersey, San Antonio, Los Ángeles, Zurich, Roma, Nueva York, Ciudad de México, Múzquiz, Guadalajara y Culiacán...La Fascinación de los poderosos empresarios neoleoneses (hombres y mujeres) por las imágenes y la personalidad de Julio Galán se parece a la de Charles Ryder por Lord Sebastián Flyte, el hijo del marqués de Marchmain, el joven universitario que sigue, como de niño, abrazado al oso de peluche, en la novela Retorno a Brideshead de Evelyn Waugh. Quizá Galán y su obra despiertan en ellos emociones ambiguas, ensueños mórbidos, transferencias espirituales...En sus comedias tiene un lugar especial el tema religioso, representado de manera expresa a partir de 1984. Sus cuadros en este sentido están impregnados de mística popular...Julio Galán es diestro en el manejo de sus materiales; hace con ellos lo que quiere hacer; aunque hay que exceptuar los aerosoles...[192]

Después de repasar algunas de las obras señala la tendencia a la repetición llegando quizá a la fatiga y advierte para terminar, “Un artista tan requerido como Julio Galán debe cuidarse de las fatigas que no sólo deprimen al autor sino también al público”.[193]

Por su parten Antonio Jaque en la misma revista Proceso transcribió otra larga entrevista al artista y al final concluyó, “...Galán figura hoy entre los 15 artistas jóvenes más importantes en el mundo, disputado por los coleccionistas y con cuadros en no menos de 30 mil dólares. Es, por supuesto, el niño mimado de la cultura regiomontana”.[194]

La obra de Galán fue comentada ese año en diversas revistas internacionales de arte como Art in America[195], Art News[196], Artforum[197], Latin American Art[198], Art Nexus[199].

En 1994, el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey convocó a su primer Premio MARCO que consistía en doscientos cincuenta mil dólares y la adquisición de la obra para la colección permanente del Museo. El premio, como se ha dicho, fue concedido a Julio Galán, lo que dio pie a nuevos artículos sobre el artista a la vez que comentarios suspicaces acerca de la coincidencia de que fuera el artista “consentido” de la ciudad precisamente el ganador en el museo de esa ciudad.[200]

Paralelamente a las revisiones basadas en los discursos sociales, políticos y geográficos, una zona tomó relevancia en las producciones artísticas y lecturas teóricas, “el cuerpo”. Si bien desde los sesenta y setenta los productores dentro del denominado Body Art utilizaron al cuerpo como soporte y como productor de lenguaje, fuera inscribiendo notas, dibujos, marcas o dando prioridad a la acción y el performance. Muchos lo hicieron “intentando indagar zonas profundas del subconsciente individual o colectivo” con predominio de los aspectos dramáticos y basándose en las revisiones del psicoanálisis. El retorno del cuerpo en las dos últimas décadas se ampliaba a experiencias relacionadas desde el ejercicio físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad, la enfermedad, la muerte, el placer o lo escatológico. Ahora el cuerpo presentado era antropomórfico, autobiográfico, orgánico y natural, tanto como, artificial, posorgánico, semiótico, construido, poshumano y abyecto.[201]

En una época donde el sida–muerte hacía que se perdiera el “control-conocimiento” que se había alcanzado sobre el cuerpo; donde las implementaciones tecno-científicas preveían la suplantación de lo “inhumano” como lo llamó Lyotard[202] sobre lo humano; donde “la cultura del narcisismo” era uno de los temas centrales en la cultura estadounidense (que se permeaba al mundo a través de los medios) tanto como el miedo a envejecer y a morir, temas ampliamente analizados por Lipovetsky[203]. A la vez, la dicotomía cuerpo-espíritu se iba desvaneciendo y la expansión de psicologismos, culturas de la personalidad e individualismos llenaban la sociedad y vaciaban al sujeto. El cuerpo se volvió una noción abstracta, como menciona Guasch:

...más que la realidad del cuerpo –auque lo real también está presente– lo que importa ahora son sus apariencias, lo externo, el maquillaje y, en su caso, su imagen virtual, pero también su capacidad de ser objeto real y a la vez simbólico, de feroz devastación. El cuerpo no es el último refugio de la autenticidad como...ocurría en las prácticas de los años setenta, sino el sostén privilegiado de lo falso, lo artificial, lo simulado, lo agresivo, es decir, de los aspectos dominantes en una sociedad rehén de la industria de las imágenes, de la informática y aunque de manera incipiente, de la genética.[204]

Guasch describió dos distintos acercamientos que se dieron en función del cuerpo durante la década de los noventa:

En primer lugar, desde un ilusionismo que ya no cubre lo real con capas de simulacro, como ocurría en las prácticas simulacionistas, sino que sirve para –y también, aunque paradójicamente,– lo real a través de elementos –cosas– de la cotidianidad, cosas cotidianas, pero a la vez extrañas. Este proceso explica que algunos artistas sustituyan el cuerpo por objetos icónicamente relacionados con él: los urinarios y fregaderos de Robert Gober, los aparatos casi atléticos de Mattew Barney, los muñecos de peluche de Mike Kelley o las mesas transparentes con objetos a modo de naturalezas muertas de Charles Ray. Son ejemplos en los que la aproximación ilusionista a lo real, provocativa en ocasiones, pude deslizarse –y de hecho tiene sus fuentes– hacia un cierto surrealismo codificado.

El segundo acercamiento rechaza todo ilusionismo y cualquier sublimación para evocar destructivamente lo real en sí mismo. Éste es el terreno, según H. Foster, del abject art, arte en el que el cuerpo es violado, tanto en el sentido de quebrantado como en el del profanado. Las series de Cindy Sherman de 1986 a 1990, Disasters (Desastres) y Disgust Pictures (Imágenes repugnantes); las esculturas agresivo-depresivas de Kiki Smith, las fotografías-verdad de Nan Goldin, los fragmentos corporales de Robert Gober y las performances de Paul Mc Carthy declaran residuos de violencia, restos de heridas físicas, vestigios de dramas psicológicos y emocionales y, en general, situaciones de insatisfacción respecto al modelo establecido de cultura. Residuos, restos, vestigios y situaciones que desembocan en lo obsceno, es decir, en una representación sin escenario, y en el triunfo de lo impúdico o, en una palabra, de lo abyecto[205].

Obras de Galán como Know no end 1990, Sin ti 1993, The start 1992, Banquet Nuptial 1998, y muchas de las obras de sus primeros años podrían acomodarse dentro del primer acercamiento. G Reyes 1998, Sin Título(Piensas que no sufro) 1993, Sin Título 1993, Autorretrato con Dr. M 1989, Sácate una muela 1994 entre otras, poseen características que permiten inscribirlas en el segundo acercamiento.

En México se hicieron varias exposiciones que giraban en relación al cuerpo y la sexualidad, quizá la revisión más completa fue la presentada en el Museo Nacional de Arte a finales de los noventa: El Cuerpo Aludido, Anatomías y construcciones México, siglos XVI–XX[206], con ésta se pretendía hacer una revisión a cómo se había concebido el cuerpo humano en las artes visuales en nuestro país, qué anhelos y aversiones habían reflejado los creadores, de qué maneras había sido recreado, cómo se entendía la relación del cuerpo con la realidad y qué aspectos de la cultura quedaban reflejados en este motivo. La muestra se constituyó alrededor de siete ejes temáticos: “De la levedad del ser”, “En busca del cuerpo perfecto”, “El cuerpo de carne y hueso”, “El cuerpo y sus semejantes”, “El cuerpo erótico”, “El cuerpo doliente” y “El cuerpo fragmentado”. Si destaca la revisión histórica, no menos importante es la inclusión de diversidad de obras de artistas contemporáneos que muestran los síntomas culturales del México actual, inserto –como mencionó Karen Cordero Reiman– en una sociedad de consumo, global y local que propició un cambio en la relación psicológica con los objetos y que las imágenes del cuerpo representadas funcionaban como intermediarias. Mutilación autoimpuesta, sensibilidad homosexual, encuentros eróticos, subversión contra la censura y comportamientos hipócritas y sexistas, conciencia del cuerpo como organismo, o bien presentado en forma antinatural fueron algunas de las visiones con que se topó el espectador.

Las trasgresiones al cuerpo se presentó de mayo a julio de 1997 en el Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T. de Carrillo Gil, una “evocación de lo real destructivamente en sí mismo”, lo abyecto. En la presentación del catálogo, Gerardo Estrada señalaba las vastas representaciones plásticas en donde el cuerpo era presentado en su construcción, su destrucción y reconstrucción, con una selección de cincuenta y siete artistas, entre ellos Julio Galán, que se expresaban en diversidad de géneros y estilos diferentes.

Edgardo Granado Kim, curador de la muestra, hablaba de cómo en los últimos veinte años, después del desmoronamiento de los paradigmas, nos encontramos frente a la opción de desarrollar abiertamente nuestros más íntimos deseos frente a los otros. Cómo en últimas fechas se había incrementado el interés por la higiene, la salud y la juventud como prioridades, y el temor a la enfermedad, la vejez y la muerte.

En el mismo museo se exhibió más tarde Erógena[207],

...las obras que aquí se ofrecen como seducción crean un espacio de expresión más allá –o más acá– del cuerpo metafórico. Transitan en la frontera endeble de la belleza y la fealdad, la atracción y la repulsión, la liberación y la censura, lo privado y lo público, la pornografía y el erotismo, y particularmente el arte y la obscenidad...entrados los 90 el reto parece consistir en sobrellevar las libertades adquiridas frente al cuerpo. En muchas de estas obras trasluce una inquietud frente a la sexualidad y a sus estrategias de deseo; subyace también la preocupación frente a la necesidad de reinventar los comportamientos, más que en términos de identidad, en términos de intensidad, en particular para una generación post-sida que enfrenta el duelo a un sexo lúdico y lascivo.[208]

En Erógena se incluyeron obras de veintitrés artistas, fotografías, instalaciones, bordados, impresiones digitales, videos y pintura. Las obras de Galán incluidas en ésta fueron La esperanza 1988 – 1989 y Ya 1988.

Estas prácticas en torno al cuerpo dieron lugar, al mismo tiempo, al discurso de la alteridad genérica. En torno a lo femenino fueron múltiples las artistas y las exposiciones que ahondaron en el tema, los replanteamientos desde las universidades sobre Estudios de género, Estudios culturales, “Queer Studies” en gran medida apoyaron y provocaron éstas. Sin embargo, dentro del discurso masculino, el otro y la diferencia se dio con respecto al mismo género y se abrió a una generación de artistas homosexuales: Rober Gober, Félix González Torres, Michael Jenkins, Donald Moffet, David Wojnarowicz, menciona Guasch entre otros y podemos incluir en México a Nahum B. Zenil y Julio Galán.[209]

En estas producciones exploraron la construcción social de la identidad homosexual, los tabúes, los estereotipos, la homofobia, el transvestismo, la transexualidad, en fin una nueva cultura, una nueva identidad.

En 1995, Donald Kuspit señaló, a propósito de Expo arte 95 de Guadalajara, que

...el arte de Julio Galán, que es muy importante, no sé qué tiene que ver con México; un arte inspirado en el mundo gay ‘no tiene necesariamente que ver con México’, es arte universal...fue incluido en la bienal del Whitney, Nueva York, como un ejemplo de arte mexicano. Es casi como el estandarte del arte mexicano de vanguardia pero tiene muy poco que ver con México tiene más que ver con el arte gay que con lo demás. Tiene que ver con el arte gay como se expresa en el resto del mundo que con una cultura específicamente mexicana.[210]

La temática homosexual en la obra de Julio Galán se ha ido haciendo más explícita, baste por ejemplo, ver la serie de acuarelas que presentó en la Galería Thaddaeus Ropac en 1998, algunas de las cuales fueron incluidas en Spleen 1999, en Monterrey.[211]

En el ámbito mexicano, exposiciones como Erógena no son comunes, la lectura “gay” es generalmente evadida por la misma idiosincrasia del país, los críticos mexicanos generalmente han evitado ahondar cuando esta referencia se presenta en las obras; sin embargo, la recurrencia del tema en muchos de los artistas con el tiempo los ha rebasado y se ha hecho necesario que se retome. Actualmente, cuando la experiencia se analiza con una cierta distancia que permite el [re] conocimiento, pareciera que esas lecturas evitadas o quizá hasta no percibidas se impongan, por ejemplo, Oswaldo Sánchez recientemente señalaba:

...Con el neomexicanismo, el cuerpo deja de ser el cuerpo de la nación. Paradójicamente, es cuando el cuerpo de la nación devela con desfachatez su condición corpórea, a partir de una lectura crítica – consciente o no – de las políticas de la representación que subyacen históricamente. Más allá de los ejercicios de la Academia, y de todo el discurso de deseo que éstos destilan en pleno siglo XIX, no hay en México – hasta el neomexicanismo– otro programa estético en la alta cultura plástica donde el cuerpo sea el portador simbólico fundamental...El neomexicanismo pervierte el uso moderno del cuerpo como alegoría nacional, cuyo ideal físico de mestizo mexicano –de una masculinidad sobreimpuesta– inscribió por décadas nuestra pertenencia territorial. La apropiación deliberada de este cuerpo simbólico por parte del neomexicanismo, propició explicitar en lo político el discurso del cuerpo como portador de la identidad individual. Se trata de una desnacionalización de la representación del cuerpo y el replanteamiento de su valor icónico ahora como cuerpo propio, autolegitimado, en la trama del discurso político. Tal desnacionalización incluye, además, la desarticulación del Estado como interlocutor principal de las prácticas culturales...(No debe asombrarnos ahora que el mercado global paute los intercambios culturales) La idoneidad del neomexicanismo en el marco – no sólo en el MARCO de Monterrey, sino– del TLC, estuvo en su capacidad para trasvestir la máscara de lo nacional-exótico, y formar parte de un juego más amplio –en efecto posmoderno– de desterritorialización.

Continúa más adelante,

Si en el neomexicanismo hay un protagonista adjunto a la Virgen de Guadalupe, al maguey, al penacho de Moctezuma, al ahuehuetl de Chalma y al corazón sangrante, es la pulsión sexual, y específicamente la pulsión gay. Claro que sabemos que en el ámbito nacional e internacional del arte de los ochenta, el cuerpo y sus sexualidades son un tema recurrente como emblema de autolegitimación –pero también de autoconstrucción exótica– que sazona toda la retórica de la identidad latinoamericana y de otras minorías en el interior del maistream. Sin embargo, creo que el arte mexicano que etiquetamos como neomexicanista, ilustra un proceso curioso en la deconstrucción de la modernidad mexicana, que tiene al cuerpo y a la pulsión gay como emblemas de desterritorialización. Y ello es posible porque el acervo simbólico de lo nacional, –modelado desde el indigenismo, como moda y como ideología–, funcionó desde el Estado y desde la mayoría de los intelectuales modernos, como la alegoría de una gratificación libidinal... La toma del escenario alegórico nacional por parte de muchos artistas gays hacia finales de los ochenta y principios de los noventa, constituye además una decisión desautorizada por participar de eso que el posfeminismo llama una emasculación del oprimido.[212]

El artículo está ilustrado con obras de Saturnino Herrán, Javier de la Garza, Nahum B. Zenil y Julio Galán.

En 1999, las obras de Julio Galán fueron incluidas en varias exposiciones tanto en forma individual como colectiva en México y en el extranjero.

Comenzando por las realizadas fuera del país, en París, a partir del mes de marzo, la Galería Thaddaeus Ropac presentó la obra de Galán y de Warhol de manera conjunta bajo el título “Después de París” o “París Nostalgia”. De Galán se incluyeron siete óleos en los que dejó de lado su trabajo introspectivo, teniendo que hacer primeramente su interpretación personal a una obra clásica, en este caso La última cena de Leonardo da Vinci, a la que él tituló No tengo hambre[213] otras de las obras presentadas En el mismo palacio, una representación de la Virgen de Guadalupe, Floreros a prueba de agua y aceite y Vuelve 1999.

En septiembre, en la Galería Chac Mool en Hollywood California, presentaron su obra en forma individual bajo el título Mythologies of Memory. En la presentación se leía,

This interrogation of mythologies that function and contain contemporary society is transformed into a narrative that connects his paintings. In them, Galán is often the narrator, the witness who perceives and interprets the world around him often linking two seemingly separate realities, the wistful, neo-romantic past of memory, and the overt, audacious response of the contemporary moment. These two worlds imbue his paintings in images that lie in layers upon the canvas, invading each other’s space. And often, they become blotches of paint, a kind of unresolved energy creating a strange tension between these worlds.[214]

En Nueva York Ramis Barquet Gallery presentó la obra de Galán junto con la de Ray Smith, obras de los ochenta y algunas recientes, la colección llamó Time and again; al mismo tiempo, Sotheby’s presentaba obra de ambos, en los artículos publicados por Art News y Art in America coincidían en calificar sus trabajos como surrealistas.[215]

El Aspen Art Museum celebró ese año su vigésimo aniversario y programó la exhibición
20 years/20 artists, conformada por los artistas que emergieron las últimas dos décadas y que hicieron contribuciones importantes a la fotografía, la pintura y la escultura. De la década de los ochenta se presentó obra de: Jean Michel Basquiat, Francesco Clemente, Eric Fischl, Julio Galán, Robert Gober, Mike Kelley, Jeff Koons, Charles Ray, David Salle, Julian Schnabel, Cindy Sherman, Jeff Wall y Terry Winters, de los noventa: Matthew Barney, Andreas Gursky, Damien Hirst, Juan Muñoz, Kiki Smith, Kara Walker y Rachel Whiteread. Acerca de Galán se leía,

Viewing himself as other, as feminized self-portrait, and as a devotional image, Mexican artist Julio Galán captures traces of selfhood that are reassembled in wonderfully decadent confabulation which deconstruct the conventions of the individuality that they so playfully and eruditely produce. Instead of manifesting a believable self, his works resist this psychological truism as a no longer viable myth and opt instead for the trimmings of pageantry, grandeur, folk references, kitsch appurtenances, vanguard allusions, and regionalist flavors. The dialects are many and the intonations are varied, but the overall effects are as international as the Monterrey and New York locales where the artist has lived, The closer that the self is brought to front stage center in Galan’s work, the more exotic, polyvalent, and elusive it becomes.[216]

El mismo año en México, primeramente en Saltillo, Coahuila, se llevó a cabo un homenaje “al artista más destacado de ese estado”. Conjuntamente, el gobierno y el Instituto Coahuilense de Cultura programaron en el Museo del Desierto el evento al que se invitó a la historiadora del arte Ida Rodríguez Prampolini a comentar acerca del artista y su obra. Ella destacaba la “apertura” de la obra, que “por sus paradojas, sus infinitas lecturas, su ambigüedad y sus lenguajes polivalentes es paradigmática de una obra abierta”, hablaba del contenido personal y subjetivo que el artista plasmaba en los lienzos. Para ella, Julio Galán era, entre los artistas jóvenes de México, el que mayores recursos plásticos e inventiva estructural poseía.[217]

En el Museo de Monterrey, a finales de 1999, se presentó la exposición “100 años a través de 100 artistas, Las artes plásticas de Nuevo León, siglo XX” en la que se pretendía “un replanteamiento de lo que había sido el desarrollo cultural de la ciudad”, exponiendo a un grupo de creadores que eran de ahí originarios o que habían realizado su obra en la ciudad. Julio Galán formó parte del grupo artistas seleccionados. Las obras que de él se presentaron fueron: Aquamarina 1991, El amor no se puede contener 1993 y Mandarín de domingo 1993.

“...la palabra nostalgia...se relacionaba con la palabra de origen suizo Heimweh (“añoranza por el hogar”), algo que sentían los mercenarios suizos en el extranjero y que se consideraba una enfermedad seria. En una enciclopedia francesa del siglo XIX se define nostalgia como: ‘Un anhelo doloroso por regresar a los lugares donde se vivió en la niñez. Un sentimiento que puede controlar el pensamiento de tal forma, que uno ya no está abierto a otras impresiones y se hunde en la melancolía.’ Uno se siente tentado a ver también algo de esa nostalgia...en la obra de Julio Galán...o ¿debemos en su caso hablar de spleen?, esa palabra típicamente inglesa para ‘melancolía’, ese estado de ánimo característico de los dandys victorianos”[218] En Baudelaire, el gusto por el desafío y la pasión por lo extremo caracterizan al dandy; y el spleen es el estado de ánimo que corresponde a la catástrofe permanente, “expone la experiencia vivida en su desnudez. Con espanto, el melancólico ve a la tierra caída en el desnudo estado de la naturaleza”[219]

Spleen, fue presentada en la Galería de Arte Actual Mexicano en diciembre de 1999, un centenar de obras en formatos y técnicas distintos. “Coincide esta exposición con la obra creada después de una pérdida familiar que tiñó su pintura de romanticismo y nostalgia...Spleen está dedicada a su madre; sin embargo, la tristeza que se siente en la obra va más allá del luto. Parece que aquí se acumulan las nostalgias y las búsquedas personales que Julio ha tenido en su vida”[220]

Como siempre, la crítica regiomontana se limitó a comentarios generales o de tipo personal y social más que a analizar el trabajo y la trayectoria del artista.

En el transcurso del año 2000, Galán presentó su obra en dos exposiciones individuales y cuatro colectivas. Una de las muestra individuales fue presentada en la Ciudad de México, en la Galería Enrique Guerrero, y la otra en David Floria Gallery de Aspen, Colorado. Esta última deja ver el afán de experimentación del artista, mostrando una serie de retratos y autorretratos sobre unos soportes que dan la impresión de ser manteles individuales elaborados con botones de madreperla.

De las colectivas, la que pudiera ser más relevante mencionar es Versiones del Sur. Cinco propuestas en torno al arte de América, realizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid, España. Una megaexposición dividida al interior en cinco diferentes exposiciones en la que se trataba de mostrar conceptos que en las dos últimas décadas han sido tratados por los críticos, curadores e investigadores, como: poscolonialismo, hibridación, apropiación, multiculturalidad, desplazamiento, liminalidad. Subtituladas: Eztétyca del sueño, No es sólo lo que ves: pervirtiendo el minimalismo, Más allá del documento, Heterotopías: medio siglo sin-lugar y F(r)icciones. En esta última se incluyeron las obras de Galán. Los curadores fueron Ivo Mesquita y Adriano Pedrosa, quienes realizaron un cruce con lo literario que les permitió remarcar el barroquismo de las atmósferas en las obras presentadas, y desde ahí abordar la polémica de la identidad.

En mayo del 2001 vuelve a exponer en forma individual en Robert Miller Gallery, Nueva York. La muestra titulada My mirrors presentó una serie de lienzos en gran formato, con explícitas escenas homoeróticas en las que su imagen se muestra como de costumbre en primer plano. La galería lució llena por un contingente formado por personas que hicieron el viaje explícitamente desde Monterrey para asistir al evento y un variopinto grupo se residentes neoyorkinos que eran los que realmente observaban las obras. En Artnexus, Richard Leslie no acertó qué valor concederle a las obras, señaló el dolor ante la pérdida de la madre, Portrait of María Elisa Romo, esta vez representada como una oveja muerta que recibía a los visitantes. Remarcó los cruces fragmentados en la vida de Galán: mexicano, católico, gay, históricamente capacitado, y “todo envuelto en un lenguaje kitcsh latino”.[221] En México la exposición fue reseñada en la revista Quién,[222] mostrando a los asistentes al evento.

Casi paralelamente en México, en el Museo Amparo de Puebla, que celebraba sus primeros diez años, se montó una muestra retrospectiva que daba constancia a juicio del curador de lo que había sido la plástica mexicana de las dos últimas décadas, con el título arriesgado de Propuestas cardinales como preludio del siglo XXI ,

...La extraordinaria revitalización de la pintura mexicana observada en las dos últimas décadas del siglo XX nos motivó a reunir esta muestra de creatividad, imaginación y talento expresados por distinguidos artistas originarios de diferentes estados de la República y que de algún modo confirma nuestra diversidad cultural, un rico presente y una renovada visión.[223]
...En esta ocasión ofrece una excelente muestra plástica representativa de la pintura mexicana de las dos últimas décadas del siglo XX...[224]
...La muestra presente reúne obras en su mayoría realizadas en gran formato (durante el período 1980-2000) por artistas reconocidos por su fuerte personalidad, cuya obra pictórica ha dejado testimonio del conocimiento como fenómeno de multiplicidad que une lo que se ha llamado modernismo con el llamado post-modern, en un hilo que –más allá de todas las etiquetas– vemos proyectarse hacia el próximo milenio.[225]

En el fino libro a manera de catálogo se registraron las obras de los veinticinco artistas seleccionados, con una literaria descripción de los mismos por Jaime Moreno Villarreal: “Días de interioridad”.

En esta exposición se puede decir que ya Galán tiene un lugar predominante, el lienzo China Poblana de 2.60 por 1.90 sirvió como portada para el catálogo y en la exhibición en el Centro de las Artes de Monterrey, espacio en el que se expuso en segundo término, daba la bienvenida a los visitantes. Las obras que se incluyeron del artista poseen un resabio neomexicanista, China Poblana 2000, Danza con el amor II 1999 y Le voyage au nuit 1999.

Ahora 2002, Galán es objeto de un nuevo reconocimiento, una tercera retrospectiva se presenta y, a diferencia de las dos anteriores, ya no es en Monterrey –ciudad que lo reclama como propio–, sino en el Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca, la ciudad de Tamayo, Toledo, Morales y tantos otros. Ciudad en la república que se reconoce por su nivel cultural. Sólo se incluyeron 43 obras que van de los inicios de su carrera Sin título 1979, hasta obras recientes Ave María 2000.

En el transcurso de la década de los noventa, cuatro académicos mexicanos publicaron trabajos con diferentes propósitos y enfoques acerca de Julio Galán y su obra que vale la pena comentar.

En 1993, Jeannette Mehl publicó Subterfugios del Alma (Símbolos e Imágenes en la Obra de Julio Galán)[226], en el cual hace un análisis del contenido de aproximadamente 20 obras ejecutadas por Galán entre 1988 y 1992, retomando información de artículos y catálogos junto con su aportación personal. El libro incluye una entrevista realizada por la autora, en donde se especifica las respuestas fueron redactadas por Julio.

También en 1993, Grupo Financiero SERFIN editó un catálogo con la obra de Julio Galán en el que se incluyeron la entrevista ya comentada de Luis Mario Schneider (en nuestra opinión la más clara y completa), un artículo de Guillermo Sepúlveda y un extenso ensayo de Ida Rodríguez Prampolini, quien hace una lectura de la obra de Galán abordando el contenido “psicológico” y lo que de surrealista pudiera encontrarse en los cuadros, así como la impresión que le causó el conocerlo en su estudio de Monterrey.[227]

En 1997, La Confederación de Estudios Americanos convocó a que se celebrara en México La Cumbre Internacional de Educación, Elva Esther Gordillo mencionó al inicio del libro que se elaboró para esta ocasión: “Al reflexionar sobre cuáles deberían ser las características de una edición que de manera especial hiciera historia con oportunidad de un encuentro que busca impulsar transformaciones, llegamos a la conclusión de que teníamos que expresar nuestra sensaciones con un lenguaje universal; demostrando, sin tener que decirlo, qué traemos dentro, qué ofrecemos, qué aportamos, por qué luchamos y hacia dónde vamos”.[228] La publicación Tres generaciones, Rodolfo Morales, Francisco Toledo, Julio Galán, fue ilustrada con obra de los tres artistas, las semblanzas de los mismos redactadas por Teresa del Conde, y los ensayos escritos por diferentes autores, los de Morales por Carlos Monsiváis y Cristina Pacheco, los de Toledo por Elena Poniatowska y Angélica Abelleyra y para Julio Galán se retomaron el ensayo escrito por Sergio Pitol para la retrospectiva de 1993 en MARCO y la entrevista de Braulio Peralta por la presentación de la misma retrospectiva en el MAM en La Jornada 1994.

La Dra. Del Conde redactó ese mismo año “Julio Galán”, un extenso ensayo para la publicación de un catálogo para la Fundación PROA en Argentina, que acompañaba una exposición realizada por ellos en conjunto con la Galería Ramis Barquet de Nueva York y que presentaba la obra de Galán de 1983 a 1997.[229]

En 1998, los investigadores del CENIDIAP dieron inicio a una serie de publicaciones bajo la colección Punto de Fuga, Francisco Reyes Palma publicó uno de los cuatro volúmenes que daban inicio a ésta y que dedicó a Julio Galán y su obra, Julio Galán, El Juego de las Profanaciones[230], una interesante presentación dentro del ámbito del arte del desarrollo del artista, así como de su obra.

La revisión hecha hasta aquí ha presentado los diferentes discursos, las diferentes voces, cada una desde su posición, representando las distintas instancias que hoy dan legitimación al artista y su obra. Está la nota periodística que además de informar el evento, permite conocer al mismo tiempo la aceptación que el espectador-consumidor tiene ante la propuesta estética. También aparece el análisis del “crítico” especializado que interpreta y permite conocer el valor estético-simbólico de las obras y cómo éstas se insertan en la historia del arte. Igualmente se tiene la visión del galerista que junto al coleccionista conceden un valor como mercancía, como “fetiche” dejando de lado el valor simbólico para adquirir un valor especulativo, casi como todo en la actualidad. (Basta ver cómo se han ido vendiendo la obras de Galán a lo largo de su carrera: en 1983, en su tercera exposición individual, en la galería de Guillermo Sepúlveda en Monterrey el precio de sus obras fluctuaba alrededor de los doscientos dólares, mientras en 1999, en Spleen, en la misma galería, la obra Le voyage au nuit se vendió en setenta mil dólares[231]). Se incluye también la inserción de Galán en el mainstream de los museos, instituciones que al proponer y/o adquirir las obras, les conceden un valor trascendental como depósitos de la memoria colectiva que son. Y finalmente, se encuentran los académicos del arte que, al dedicar un estudio al análisis e interpretación del trabajo desarrollado por el artista, llegan a conjuntar los diferentes niveles de lectura e interpretación, dándoles un sentido como productos culturales representativo de una sociedad y un momento histórico.

Habiendo pasado por todas estas instancias legitimadoras, puede considerarse que Julio Galán y sus obras son representativos del arte contemporáneo de fin de siglo XX.

[1] Ver supra pág. 4
[2] La exposición pasó del Museo de Arte Contemporáneo de Oaxaca al Museo Amparo de Puebla sin cambio alguno, debido a que el artista se encontraba indispuesto emocionalmente por la reciente muerte de su padre según se informó en la Galería Arte Actual de Monterrey.
[3] Craig Owens citado por Anna María Guasch, El arte último del siglo XX, del postminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma. 2001 España. Pág. 356
[4] Autores como Jencks dan un principio fechado a la posmodernidad a partir del 15 de julio de 1972 a las 3:32 p.m. cuando se llevó a la demolición el edificio funcionalista “Pruitt Igoe”, Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture 1977. Diversidad de autores han hablado en las últimas décadas sobre el tema sin que haya concenso sobre el inicio, si acaso pudieran concordar en que ésta vendrá a ser un proceso contestatario o reflexivo a la modernidad. En 1979 Jean Francois Lyotard publicó La condición posmoderna: informe sobre el conocimiento que tuvo gran influencia sobre los teóricos de la posmodernidad, otros autores la abordarían desde distintos enfoques: Gianni Vattimo, La Sociedad transparente, El fin de la modernidad; Jünger Habermas, Modernidad y posmodernidad; Jean Baudrillard, Simulacre et Simulation, Las estrategias fatales, De la seducción, figuras de la alteridad; Frederic Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, por mencionar algunos.
[5] Otros autores como Frederic Jameson hablan de la desaparición del sujeto individual y por lo tanto del estilo personal en el arte. Frederic Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós, 1995, España.
[6] ibid
[7] Las estrategias fatales (1983), De la seducción (1989), Figuras de alteridad (1994), entre otros.
[8] Gianni Vattimo entre otros analiza desde esta perspectiva, por ejemplo en “Posmodernidad ¿Una sociedad transparente?” En torno a la posmodernidad. Anthropos 1994, España.
[9] Olivier Debroise, “¿Un posmodernismo en México?”, México en el arte, no. 16, 1987, México.
[10] García Canclini, Néstor, “¿Modernismo sin modernización?”, Revista mexicana de sociología. Julio – septiembre 1989. UNAM – IIS.
[11] García Canclini, Néstor. Culturas híbridas, estrategias para entrar y salir de la modernidad. Ed. Grijalbo, 1990, México. Pág. 23
[12] García Canclini, Néstor, “¿Modernismo sin modernización?” op. cit. Págs. 186 – 187.
[13] Carlos Blas Galindo “Los jóvenes tienen permiso” México en el arte No. 25 primavera de 1990
[14] La información detallada de cada obra que se cite se encontrará en el apéndice de este trabajo # Catálogo, de no ser así, se especificará.
[15] De 1966 a 1980 el concurso era denominado Concurso para Estudiantes de Artes Plásticas, en 1981 fue la primera convocatoria como Encuentro Nacional de Artes Plásticas donde ya no era requisito el estar inscrito como estudiante de arte para participar.
[16] Teresa del Conde 25 años de Plástica Nacional en Aguascalientes 1966–1990 Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes 1991
[17] Estas dos obras no han sido localizadas, por lo que no están en el catálogo.
[18] Para información detallada sobre estos concursos, ver Loreto Garza Zambrano Catálogo razonado de los concursos del Centro de Arte Vitro. Tesis para obtener la Licenciatura en Artes. Universidad de Monterrey, DACME 1994. Monterrey, N.L. México.
[19] Edward Sullivan “MARCO en la encrucijada, el inicio de la colección permanente” Premio MARCO 1994 Monterrey, Nuevo León.
[20] Art in America, enero 1995, Vol 83, pag 26
[21] Art Nexus, julio – septiembre 1995, no 17, pag. 128
[22] Los procesos de internacionalización que en estas dos últimas décadas se han exacerbado, no han dejado fuera a la cultura y al arte, viéndose reflejado en la creación de exhibiciones periódicas (bienales, trienales) en los países de los cinco continentes. Retomando la estructura de la Bienal de Venecia, dependiendo de su contexto, de la ciudad, de su posición cultural-social e incluso de su estatus económico, sus fórmulas pueden variar, Venecia, Sao Paulo, La Habana, Estados Unidos, Dakar, Sydney, Eventa Suecia, Corea, Estambul, Montreal, Dokumenta de Kassel o Múnster.
[23] Luis Carlos Emerich, “Sobre el premio MARCO, Marcelo Aguirre y un transeúnte” Premio MARCO , Museo de Arte Contemporáneo, 1997, México.
[24] Los currículos en diferentes catálogos señalan 1983, lo que es inexacto ya que la primera Bienal de la Habana se da en 1984.
[25] La Bienal de la Habana se presentó por primera vez de mayo a junio de 1984, como ya se mencionó, centrada en la producción de los artistas de América Latina y el Caribe. Para la segunda edición, en 1986, participaron además Africa y Asia, más de dos mil cuatrocientas obras de seiscientos noventa artistas de cincuenta y siete países; se otorgaron diez premios. El 1989 tuvo una nueva edición alrededor del tema “Tradición y contemporaneidad”, con la participación de trescientos artistas de cuarenta y un países, a partir de ésta se eliminaron los premios. La cuarta muestra fue en 1991 con el tema central “El desafío a la colonización”, ciento cincuenta artistas de cuarenta países de Africa, Asia, América Latina, el Caribe, Medio Oriente y minorías procedentes de otras regiones. Para la quinta bienal se presentó en 1994 “Arte-Sociedad- Reflexión” como tema central, dividido éste en cinco temas particulares: “Espacios fragmentados”, “La otra orilla (migraciones)”, “Apropiaciones y entrecruzamientos (hibridizaciones, mezcla cultural)”, “Entornos y circunstancia ( ecología, condiciones de vida)”, y “Arte e individuo en la periferia de la posmodernidad”, doscientos cuarenta artistas de cuarenta países. La sexta exhibición presentó como tema “El individuo y su memoria” en 1997 y la última edición de 2000-2001 giró en torno al tema “Uno más cerca del otro”, y contó con noventa y cinco participantes. Para ampliar la información visitar: http://www. Universes-in-universes.de/cal/habana/español.htm. donde se puede ampliar la información.
[26] Ésta generó la atención hacia al arte que se producía y se produce en la “periferia”.Como menciona Santiago B. Olmo “En una cultura internacional de comunicación y espectáculo el arte como cuestionamiento ha perdido no sólo relevancia sino capacidad crítica y desde luego capacidad transformadora. Sin embargo los acontecimientos artísticos que se han desarrollado en esos años (ochentas y noventas) en el mundo han tendido a medir las constantes culturales y sobre todo las sociales de los contextos en los que se han realizado. A veces transformando e introduciendo cambios de apreciación, tanto desde dentro como desde fuera, en otras han documentado el estado de las cosas, han historiografiado momentos, ideas y debates culturales, en otras han reflejado la crisis de los modelos que no siempre son únicamente estéticos. Más bien y por el contrario estos eventos han puesto de manifiesto las contradicciones de las fórmulas políticas, han develado los problemas de orden social, han puesto de relieve debates culturales y han tratado, aunque a veces de un modo diferido, también la crisis de modelos de sociedad”. Santiago B. Olmo. “Bienales y medio artístico” Lápiz 165. Verano 2000. España. Pags.17 -19
[27] De esta obra no se tiene la imagen, sólo los datos que da el catálogo de la bienal: Técnica mixta. 90 x 110, 1983.
[28] Arnold Belkin Greenberg, nació el 9 de diciembre de 1930 en Calgary, Canadá y viajó a México en 1948 quedándose desde entonces a radicar en la capital del país con la idea de convertirse en muralista.
[29]Anna María Guasch, El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945-1995. Ediciones del Serval, 1997, España.
[30] Green Charles “Bond store ¾ and Art Gallery of New South Wales” Artforum, 1993.
[31] Al revisar los diferentes currículos de los catálogos de las exposiciones y de los datos proporcionados por Galería Arte Actual Mexicano, se encontraron algunas imprecisiones que se tratará de corregir en lo posible, cotejándolas entre sí y con información en artículos publicados e invitaciones disponibles.
[32] La Galería Miró fue fundada en 1969 por Guillermo Sepúlveda “los primeros años se dedicó a conocer y a dar a conocer la obra de artistas locales y a formar públicos, con el tiempo ha dado cabida principalmente a artistas mexicanos sin importar su lugar de origen y ha impulsado fuertemente el coleccionismo” Eduardo Rubio Elosúa , “De promotores, instituciones y políticas culturales”. Xavier Moyssén Lechuga (editor) Artes Plásticas en Nuevo León, 100 años de historia . Museo de Monterrey, 2000 México.
[33] El Norte, julio 4 de 1980; El Diario, julio 2 de 1980
[34]“ Julio Galán”, El Norte, Edición Sierra Madre, pag. 44. julio 4 de 1980.
[35] Esta misma exposición se llevaría a finales del año a la Galería Arvil en el Distrito Federal, contando con muy buena aceptación, según la crítica de la prensa. El Heraldo 10 de diciembre 1982.
[36] La Frontera,16 noviembre de 1983; El Diario de Monterrey, 18 noviembre de 1983
[37] Entrevista a Julio Galán por Luis Mario Schneider, en Julio Galán. Grupo Financiero Serfín, 1993, Monterrey, Nuevo León. México
[38] Anna María Guasch,. op. cit.
[39] Barbara Rose en el catálogo de la exposición American Painting: the eighties 1979, menciona que la nueva imagen de la pintura de esos años no debía basarse en la composición sino en la construcción, “La pintura que se compone es aquella que se hace mediante un proceso de estructuración que tiene en cuenta la arquitectura. Nada, pues, de azar, de suerte o de automatismo” ibid. pags. 294, 295.
[40] A new spirit in painting, 1981 enero–marzo. Royal Academy of Art, Londres. Organizadores: Christos M Joachimides, Norman Rosenthal, Nicolas Serota. Participantes: Frank Auerbach, Francis Bacon, Balthus, Georg Baselitz, Pier Paolo Calzoari, Alan Charlton, Sandro Chia, Rainer Fetting, Lucian Freud, Gotthard Graubner, Philip Guston, Dieter Hacker, Jean Hélion, Davis Hockney, Howard Hodgkin, Horst Hödicke, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Ronald B. Kitaj, Bernd Koberling, Willem de Kooning, Jannis Kounellis, Markus Lüpertz, Brice Marden, Roberto Matta, Bruce Mc Lean, Mario Merz, Malcom Morley, Mimmo Paladino, A.R. Penk, Pablo Picasso, Sigmar Polke, Gerhard Richter, Robert Ryman,Julian Schnabel, Frank Stella, Cy Twombly, Andy Warhol. Zeitgeist, 1982 octubre1982–diciembre 1983. Martin-Gropius-Bau, Berlín. Organizadores: Christos M Joachimides, Norman Rosenthal. Participantes: Siegfried Anzinger, Georg Baselitz,Joseph Beuys, Erwin Bohatsch, Peter Bömmels, Jonathan Borofsky, Werner Büttner, James Lee Byars, Pier Paolo Calzaori, Francesco Clemente, Sandro Chia, Enzo Cucchi, Walter Danh, René Daniels, Jiri Georg Dokoupil, Rainer Fetting, Barry Flanagan, Gérard Garouste, Gilbert and George, Dieter Haacker, Antonius Höckelmann, K.H. Hódicke, Jórg Immendorf, Anselm Kiefer, Per Kirkeby, Bern Koberling, Jannis Kounellis, Christopher Le Brun, Markus Lüpertz, Bruce McLean, Mario Merz, Helmut Middendorf, Malcom Morley, Robert Morris, Mimmo Paladino, A.R. Penck, Sigmar Polke, Susan Rothenberg, David Salle, Salomé, Julian Schnabel, Frank Stella, Volter Tannert, Cy Twombly, Andy Warhol. Ana M. Guasch, op. cit.
[41] Lucie-Smith Edward. Movement in art since 1945. Thames and Hudson. 1995. Singapur pag. 218.
[42] Anna María Guasch cita en su libro El arte último del siglo XX, del postminimalismo a lo multicultural. Alianza Forma. 2001 España. Pag. 388 : Neogreometrism, (Neo-Geo), Neo Futurism, Noe Minimalism, Neo Op, Neo Pop, New Abstraction, Poptometry, Postabstraction, y el Smart Art.
[43] Schneider, Luis Mario, op. cit.
[44] Todos los artistas de la muestra eran representados por Guillermo Sepúlveda en Monterrey, El Universal del 13 de junio de 1984 señalaba que era una exposición en reconocimiento a los artistas de la galería regiomontana y era la primera vez que se presentaba. Quizá sea importante remarcar cómo los artistas de provincia y las galerías de provincia cada vez tenían mayor presencia en el país y en el extranjero.
[45] Artículo proporcionado por la Galería Arte Actual Mexicano sin la fuente exacta.
[46] Igual que en la anterior, la fuente no es completa. Graciela Kartofel, “Arte en cápsulas”
[47] En los últimos años, mucha de la obra realizada poseía características similares; en 1978, Marcia Tucker presentó en The New Museum of Contemporary Art en Nueva York la exposición que tituló “Bad Painting”. lo característico de los artistas seleccionados era que hacían uso de una libertad extraordinaria para hacer y representar lo que querían. “En lugar de formular juicios de valor absoluto, tenemos que confrontar, con nuestra propia experiencia, la mezcla de humor, inteligencia, sátira, parodia, vulnerabilidad, pasado artístico, kitsch, autobiografía y narración en todas estas obras...un arte cuya importancia radica en lo extraordinario de su energía, integridad, compromiso, valor estético y libertad” Marcia Tucker “Bad painting” en Anna María Guasch, Los manifiestos del arte posmoderno, Textos de exposiciones 1980 –1995. Ed. Akal, 2000, España.
[48] Se comenzaba a relacionar el trabajo de Galán con la pintora Frida Kahlo que, como se verá, en aquellos momentos era resignificada junto con su obra.
[49] Edward Sullivan. Latin American Art in the Twenty Century. Phaidon, 1996. Londres
[50] Con el tiempo, como en Les Magiciens de la terre, se integrarán artistas de Asia y África en el mismo encasillamiento.
[51] Se llevaron a cabo otras exposiciones durante el mismo periodo, si bien el título no encasillaba propiamente lo presentado, tenía similares intenciones: American Artist in New York since 1970. Art Gallery of the University of Texas at Austin. 1987; Latin American Art: in Modern Era. Hayward Gallery, London. 1989; Hispanic Art in the United States. 30 Contemporary Painters and Sculptors, Museum of Fine Arts, Houston.1987.
Además, en esta década se realizaron diversidad de ensayos analizando críticamente arte y contexto sociocultural y político de Latinoamérica, entre otros: Shifra Goldman “Dimension of the Americas”; Jean Franco “The Modern Culture of Latino Americans”.
[52] En 1992 el Museo estudio Diego Rivera y De Grazia Art and Cultural Foundation realizó una exposición con catálogo Pasión por Frida, en el que se puede ver este retomar a la artista en el arte y la sociedad.
[53] Teresa del Conde, “Una mirada a los ochentas” Estudios sobre arte 60 años. Instituto de Investigaciones Estéticas – Universidad Nacional Autónoma de México. México 1998. págs. 341 – 346.
[54] Ibid. Pag. 345
[55] En este artículo hace dos señalamientos, primero que el arte mexicano de la década no puede reducirse sólo a los neomexicanismos. Por otro lado señala que ella misma fue quien empleara por primera vez esta denominación en forma escrita sin saber la buena fortuna que tendría sobretodo en el mercado del arte.
[56] Abraham Cruz Villegas, Moi et ma circonstance. Museo de Bellas Artes, Montreal Canadá 2000.
[57] Luis Carlos Emerich, Figuraciones y desfiguros de los 80s. Editorial Diana. México 1989.
[58] Ibid pag 28
[59] ibid pag. 30
[60] ibid
[61] Jorge Alberto Manrique, Arte y Artistas Mexicanos del Siglo XX. CONACULTA. México, 2000 pag. 67
[62] Carlos Blas Galindo, Enrique Guzmán, transformador y víctima de su tiempo. Galería Colección Arte Mexicano. CONACULTA – ERA. México 1992
[63] ibid. pag. 31
[64] Alfonso de Neuvillate, Enrique Guzmán, In Memoriam. (referencia incompleta) con fotos de Galería Arvil.
[65] Hoja de sala MARCO 1999.
[66] Luis Carlos Emerich incluye en su libro Figuraciones y desfiguros de los 80s (op. cit.) a Ricardo Anguía, Alejandro Arango, Esteban Azamar, Mónica Castillo, Javier de la Garza, Janitzio Escalera, Julio Galán, Sergio Hernández, Marisa Lara, Arturo Guerrero, Rocío Maldonado, José Esteban Martínez, Lucía Maya, Gustavo Monroy, Helio Montiel, Dulce María Núñez, Francisco Ochoa, Agustín Portillo, Georgina Quintana, Eloy Tarcisio, German Venégas, Miguel Ventura, Saúl Villa y Nahum B. Zenil.
Abraham Cruz Villegas en un artículo para la exposición “Yo y mi circunstancias” Museo de Bellas Artes, Montreal Canadá, Nov – Feb 2000 enumera dentro de los neomexicanistas a: Julio Galán, Germán Venegas, Carla Ripey, Adolfo Patiño, Helio Montiel, Esteban Azamar, Enrique Guzmán, Alejandro Arango, Rocío Maldonado, Adolfo Riestra, Arturo Elizondo, Javier de la Garza, Eloy Tarcisio, Reynaldo Velázquez, Nahum B. Zenil, Marisa Lara y Arturo Guerrero y después de ellos a los más jóvenes: Rubén Ortiz, Mónica Castillo, Diego Toledo, Los Quiñones, Francisco “el taca” Fernández, entre otros.
En el artículo citado anteriormente de Olivier Debroise sobre el posmodernismo en México, el autor toma de ejemplo la obra de: Carla Rippey, Esteban Azamar, Helio Montiel, Alejandro Arango, Rocío Maldonado, Adolfo Patiño, Julio Galán, Javier de la Garza, Enrique Guzmán, Lucía Maya, Eloy Tarsicio, Saúl Villa, Germán Venegas, Nahum B. Zenil, Marisa Lara, Alejandro Colunga y Arturo Guerrero.
La nómina es similar en Teresa del Conde, Edward Sullivan y otros.
[67] Es importante señalar también que no todo lo que se realizó en el arte en la década de los ochenta queda inscrito o puede ser denominado como posmoderno. En el catálogo que se realizó para la exposición En tiempos de la posmodernidad, Museo de Arte Moderno, 1989. México. Esther Acevedo, Ma. Esthela Eguiarte, Blanca González, Eloísa Uribe y Salvador Rueda ahondan en el tema.
[68] Incluso añadiendo: “Julio Galán debe algo a cada uno de estos artistas también es cierto que a la larga ellos estarán en deuda con él...Tiene algo que ninguno de ellos posee: Galán proviene de una cultura que en sí misma (no artificialmente) es una mezcla volátil de estilos e historias diferentes y él ha sabido aprovechar plenamente tal riqueza”. Jerry Saltz, Julio Galán, exposición retrospectiva. Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. 1993 – 1994. pág. 77
[69] Luis Mario Schneider, op. cit.
[70] De septiembre de 1993 a enero de 1994 el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey presentaría una segunda y más completa retrospectiva como se verá posteriormente.
[71] En el periódico El Norte, sección cultural del 10 de septiembre 1987, se leía que la muestra llevaba por título: “Los mágicos son transportados por los aires con un movimiento rápido”, sin embargo, este nombre es el del ensayo de Lowerly S. Sims que se incluye en el catálogo.
[72] Javier Martínez, Julio Galán, Museo de Monterrey, 1987. Texto de presentación.
[73] “Juego de té” ibid.
[74] Breton se extasió ante los cuadros de Kahlo llegando a decir: “ El arte de Frida Kahlo es como una cinta alrededor de una bomba”. Andre Breton, “Frida Kahlo de Rivera”, México en el Arte, No. 14, otoño de 1986, pág. 7
[75] En las obras de Kahlo encontramos su propia iconografía como sus mascotas, sus perros, judas, calaveras, vestidos de tehuanas, plantas, flores, el mismo Diego Rivera.
[76]En esos años la obra de contenido feminista se exponía frecuentemente, mas había iniciado décadas antes con el replanteamiento del pensamiento de Lacán, Foulcault, Beauvoir, los estudios de género de las francesas Kristeva, Irigaray, Cixous y un ensayo de Linda Nochlin “Why have there been no great women artist” Art News, enero 1971 pag. 22 – 39 y 67 – 71.
[77] Lowerly S Sims, op. cit.
[78] Según está firmado en la pared frontal, José Luis Chávez, Mario Leija y Horacio Martínez fueron los que pintaron los muros entre 1959 y 1962.
[79] En la reseña que el periódico El Norte hizo a raíz de la exposición Julio Galán, retrospectiva en el Museo de Monterrey, el artista comentó a propósito de este cambio de residencia “ A mí no me dieron a escoger, me dijeron vas a ir a Monterrey a estudiar. Eso me rompió el encanto de mi mundo que allá había creado, me afectó mucho, fue un cambio brusco de la infancia a la adolescencia. Todo eso lo pintaba y en mis cuadros empezaron a aparecer muchas cosas”. Yolanda Barrera “Colorea la magia y sus agonías” El Norte, sección cultural, 10 de septiembre 1987.
[80] ibid
[81] ibid
[82] ibid. ( Esta misma percepción sobre el artista y su obra siguió siendo compartida por críticos como Jerry Saltz, artículo citado en el catálogo de la retrospectiva de 1993 - 94 en MARCO.)
[83] Nelson Oxman “La imagen al servicio de la imaginación” Uno más Uno, 13 de abril de 1988
[84] José González Quijano, “Julio Galán niño enamorado I y II” El Universal, martes 5 y miércoles6 de abril de 1988
[85] Olivier Debroise, “Julio Galán, Me quiero morir I y II”, La Jornada, 29 de marzo 1988. Publicado después en El Norte. Mayo de 1988, Monterrey, Nuevo León.
[86] González Quijano, op cit.
[87] Nelson Oxman, op. cit.
[88] Luis Carlos Emerich, “Julio Galán, la autoadicción y la fridomanía” Novedades, 24 de abril 1988
[89] ibid
[90] Esther Acevedo, María Esthela Eguiarte, Blanca González y Eloísa Uribe. En tiempos de la posmodernidad. Museo de Arte Moderno, junio – julio 1988, México. Participaron en pintura: Manuel Ahumada, Siro Basila, Alberto Castro Leñero, Jesús Agustín Castro López, Roberto Cortazar, Javier de la Garza, Julio Galán, Enrique Guzmán, Oliverio Hinojosa, Javier Marín, Javier Martínez Caltenco, Dulce María Núñez, Carla Rippey, Arturo Rivera, Lenin Rojo, Saúl Villa. Hubo obras de escultura, fotografía y arquitectura, ver el catálogo.
[91] (La jornada, 1988?)
[92] Esthela González, En tiempos de la posmodernidad, op. cit, pag 52
[93] Liesbeth Melis, Julio Galán, Alert, mayo 1988
[94] Texto de la invitación, sin autor. Traducción.
[95] Carla Stellweg, Rooted Visions, Mexican Art Today, Catálogo de exposición, Museum of Contemporary Hispanic Arts, Nueva York. Introducción.
[96] Connor Steven, Cultura Posmoderna. Introducción a las teorías de la posmodernidad. Ediciones Akal. 1996 España. ( 1ª.Basil Blackwell, 1989.)
[97] Edward Said, Orientalism, Routledge y Kegan Paul. 1978, Londres
[98] Gayatri Spivak, In other words: Essays in Cultural Politics, Methuen. 1987 Londres y Nueva York. Y antologías como Europe and Its Others.
[99] Connor Steven, op. cit. pag. 171
[100] ibid.
[101] Nelly Richars, “Posmodernism and periphery”, Third Text, 2 (1978/9), pag 11
[102] Magiciens de la Terre, Centre Georges Pompidou, Musée National d’Art Moderne. La Villette. 1989 París. La información que aquí se cita se tomo de la traducción hecha de los textos por Anna María Guasch en: Los manifiestos del arte posmoderno. Textos de exposiciones 1980 – 1995. Ediciones Akal. Madrid 2000
[103] Jean Hubert Martin en Anna María Guasch, op cit. Pag 349
[104] ibid. Pag. 350
[105] ibid. Pags. 351, 352.
[106] Ponía de ejemplo específico a los pintores de Tangka, y quizá el criterio pueda incluir a los trabajos realizados y expuestos por la familia Linares, de ellos presentaron una serie de alebrijes.
[107] En 1984 en el MOMA en Nueva York se había llevado a cabo Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the tribal and the Modern, quizá un antecedente importante.
[108] Thomas Mc Evilley en Anna María Guasch, op. cit, pag. 365
[109] Anna María Guasch El arte último del siglo XX, Del posminimalismo a lo multicultural, op. cit.; H.D. Buchloh “The Whole Earth Show” Art in America, pags. 150 – 159, 211 – 213, Mayo 1989; Eleanor Heartney, “The Whole Earth Show”, Art in America, pags. 91 - 97 julio 1989.
[110] El porvenir. 28 de junio 1989. Monterrey, Nuevo León.
[111] ibid
[112] Mario Herrera, “Merece estar Julio Galán estar en el Pompidou”, El norte. 4 de agosto de 1989. Monterrey, Nuevo León
[113] Jean-Hubert Martin “The whole earth show” Art in America Mayo 1989 E. U.
[114] Les magiciens de la terre. Pag. 139. Centre Georges Pompidou París 1989.
[115] Jurrie Poot, “Julio Galán: El mundo y mi mundo” Julio Galán, Exposición Retrospectiva. Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, sept 1993 – enero 1994.
[116] (aún hoy con menos fuerza y desde otras perspectivas tiene vigencia)
[117] En ésta exposición se presentó la obra de ambos como un experimento mencionó Chris Dercon en la introducción de catálogo, dos artistas, dos exposiciones y dos publicaciones. Julio Galán. Witte de With. 1990 Rotterdam.
[118] Francesco Pellezzi, “On the Border” Julio Galán. Witte de With. 1990 Rotterdam.
[119]México, Esplendor de treinta siglos, The Metropolotan Museum of Art, octubre 1990 – enero 1991, posteriormente se presentó en San Antonio Museum of art, abril – agosto 1991, en Los Angeles County Museum of Art, octubre – diciembre 1991, en Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, abril – agosto 1992 y en el Palacio de San Ildefonso en la ciudad de México en 1993.
[120] La exposición en las salas del siglo XX sólo incluyó obras de Diego Rivera, José Clemente Orozco, David A. Siqueiros, Dr. Atl, Saturnino Herrán, Francisco Goitia, Fernando Leal, Miguel Covarrubias, Antonio M. Ruiz, Jesús Guerrero Galván, Julio Castellanos, Ma. Izquierdo, Frida Kahlo y Rufino Tamayo
[121] La mujer en México, National Academy of Desing, septiembre a diciembre 1990, Museo de Monterrey, primavera 1991, Centro Cultural Arte Contemporáneo, invierno 1991. Esta exposición fue concebida por Robert Littman director del Centro Cultural Arte Contemporáneo de México y Edward Sullivan como una muestra que complementara México, Esplendor de treinta siglos, para mostrar la presencia que había tenido y tenía la mujer en el arte mexicano las últimas décadas, mencionó Littman en la presentación del catálogo de la exposición.
[122] No deja de ser importante señalar como ambos proyectos satélites mostraban lo que era emergente en el entonces actual discurso del arte –el arte de lo jóvenes “híbrido” y el de las mujeres-
[123] Para información detallada del crecimiento y consolidación del arte en la ciudad de los setentas a los noventas ver: Artes plásticas en Nuevo León, 100 años de historia, Xavier Moyssén Lechuga (editor), los artículos de Eduardo Rubio “De promotores, instituciones y políticas culturales” y Marco Granados “ Cuando la pluralidad se hizo necesaria”
[124] Marco Granados, op. cit. Pags. 212, 213. “MARCO vino a funcionar como catalizador y acicate...el esfuerzo de Carlos Manuel Guajardo, Francisco F. Maldonado, Eugenio Clariond, Márgara Garza Sada de Fernández, Tomás González, Alfonso Romo, Yolanda Santos de Garza Lagüera, Lorenzo Zambrano y Diego Sada, evidenció la desarrollada conciencia ciudadana por apoyar la promoción de las artes. Gracias a la iniciativa de este destacado grupo de personas, que compartieron una misma visión y conformaron el primer Consejo de Directores de Museo. Aunada a la valiosa participación del gobierno del Estado el proyecto del museo se convirtió en realidad”
[125] Miguel Cervantes, “Introducción”, Mito y Magia en América: los ochenta, pag XXV
[126] Charles Merewether “ La gruesa fibra que atravesara el cuerpo: Transformación y renovación” op. cit. pag. L
[127] Alberto Ruy Sánchez, op. cit. pag. LXXXI
[128] ibid
[129] Francesco Pellizzi, “La asamblea de los pájaros” op., cit., pag. LIII
[130] ibid. LIV
[131] Edward Sullivan “Pintura mexicana de hoy tradición e innovación” Pintura Mexicana de Hoy, Centro Cultural Alfa y Galería Arte Actual Mexicano. 1989, Monterrey, México
[132] Edward Sullivan “Sacred and Profane, the art of Julio Galán” Arts Magazine, Summer 1990, Vol. 64, No. 10 págs: 51 - 55
[133] Edward Sullivan “Los senderos de la memoria...” op. cit. pág. CIX.
[134] Elisabeth Sussman “Presentación”, El Corazón Sangrante, The Institute of Contemporary Art, Boston. 1991 Masschusetts
[135] ibid
[136] Anna María Guasch, El arte último del siglo XX... op. cit, pag: 499. Este último aspecto será indagado por más exposiciones en el transcurso de la década de los noventas como se verá, y en algunas de las cuales la obra de Galán será incluida como en Erógena Museo de Arte Carrillo Gil y Stedelijk Museum Voor Actuele Kunst. 2000.
[137] The Institute of Contemporary Arte, Boston octubre 1991 – enero 1992; Contemporary Art Museum, Houston, Texas febrero – abril 1992; The Institute of Contemporary Art, Philadelphia, Pennsylvania abril – julio 1992; Mendel Art Gallery, Saskatoon, Saskatchewan, Canadá septiembre - noviembre 1992; Newpor Harbor Art Museum, Newpor Beach, California diciembre – febrero 1993; Fundación Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela marzo – mayo 1993; Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey junio – agosto 1993.
[138] Olivier Debroise “Haciéndola cardiaca: para una cultura de los desencuentros y los malentendidos” El Corazón sangrante., op. cit. pag: 46
[139] Max Kozloff “Memories of the future” Artforum International. Octubre 1991. pags 106 - 111
[140] Ese año la obra de Galán fue expuesta en forma individual en. Milagros Galery, en san antonio Texas, y en forma colectiva: Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey; The Hyde Collection Glen Falls, Nueva York; Arnold Herstand & co., Nueva York; Annina Nosei, Nueva York; ICA, Boston, Center of Contemporary Art, Suede Malmö Rooseum;Vrej Baghoomian, Nueva York; con Parallel Project en varias ciudades de Estados Unidos y México. En 1990 tuvo una muestra individual en Galería Enzo Sperone en Roma entre otras. Ver anexo de exposiciones al final.
[141] Latin American Artist of the twentieth century fue presentada en 1992 en La Estación Plaza de Armas en Sevilla 1992; el Centro Georges Pompidou y en Hotel des Arts, Fondation Nationale des Arts en París Francia 1992 – 1993; y Kunsthalle Cologne, Alemania y en el MOMA en Nueva York en 1993.
[142] Waldo Rasmussen “Prefacio” Latin American Artist of the twentieth century. A selection from the exhibition. MOMA 1993. pags: 8 - 11
[143] El catálogo del MOMA no da el crédito a Sullivan, sólo menciona “Selecciones de la exposición”, en el catálogo del Ayuntamiento de Sevilla si se menciona como autor a Edward Sullivan.
[144] Ibid pag. 55
[145] John Allan Farmer “Julio Galán” Artistas Latinoamericanos del siglo XX. Ayuntamiento de Sevilla pag. 345
[146] La mayoría de los artículos de la prensa española destacaban la visita del presidente Carlos Salinas de Gortari a la exposición, la ausencia de Galán a la inauguración a la misma y principalmente ahondaban en el trabajo de José Luis Cuevas y de Vicente Rojo quizá por su mayor trayectoria y sus antecedentes personales, la polémica entre Cuevas y los muralistas y el que Rojo fuera hijo de exiliado y sobrino de un General.
[147] Francisco Correal “Cuevas, Rojo, Galán: México por triplicado en Sevilla”.( Sevilla sin referencia completa)
[148] Margot Molina “Cuevas, Rojo y Galán traen al pabellón mudéjar la estética mexicana” El país 26 de julio 1992. Madrid?
[149] El Correo de Andalucía 26 de julio 1992 Sevilla.
[150] Sevilla S. C. “Los artistas mexicanos José Luis Cuevas, Vicente Rojo y Julio Galán exponen en Sevilla” Cultura ABC Lunes 27 de 1992
[151]“Cuevas, Rojo y Galán: acentos mexicanos” ABC de las artes. 31 de julio 1992 Madrid
[152] Miguel Fernández-Cid “Vicente Rojo, José Luis Cuevas y Julio Galán exponen en Sevilla” Madrid (sin referencia exacta)
[153] Carlos Torio “¿Príncipe o indígena?” El Norte 22 de agosto de 1992 Monterrey.
[154] Anna María Guasch El arte del siglo XX., op. cit.
[155] Anna María Guasch El arte último del siglo XX., op. cit. Pag: 557
[156] ibid 558
[157] En la década de los noventa: Carré d’Art, Nimes, 1984 – 1992, The J Paul Getty Museum, Los Angeles, Ca., 1984 – 1997, Galerie der Gegenwart, Hamburgo, 1986 – 1996, Denise Scott Brown. Museum of Contemporary Art, San Diego, Ca., 1986 – 1996, Centro Cultural de Belém, Lisboa, 1988 – 1993, Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Santiago de Compostela, 1988 – 1993, San Francisco Museum of Modern Art, San Francisco, Ca., 1989 – 1995, Zentrum für Kunst und Medietechnologie, (proyecto) Karlsruhe, 1991, Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey, MARCO, 1989 – 1991, Jüdisches Museum, Berlin, 1989 – 1999, Bonnefantenmuseum, Maastricht, 1990 – 1995, Kunsthaus Bregenz, Bregenz, 1990 – 1997, Guggenheim Museum, Bilbao, 1991 – 1997, Museum of Contemporary Art, Chicago, 1991 – 1996, Museus de Arte Moderna e Arquitectura, Estocolmo, 1991 – 1998, Fondation Cartier pour l’art Contemporain, Paris, 1991 – 1994, Fondation Beyeler, Riehen bei Basel, Basilea, 1992 – 1997, Milwaukee Art Museum, Milwaukee, Wisconsin, desde 1994, Neues Museum (proyecto) Berlin, Primer premio, Primer concurso, 1994, Neues Museum, Berlin, Primer premio, Segundo concurso, desde 1997, Tate Gallery of Modern Art, Bankside, Londres, desde 1994 , Museo de las Grutas de Altamira, Santillana del Mar, desde 1995, Moder Art Museum, Fort Worth, Texas, desde 1997, Bellevue Art Museum, Bellevue, Washington, desde 1997, Contemporary Arts Center, Cincinnati, Ohio, desde 1998. Vittorio Magnago Lampugnani y Angeli Sachs. Museus para o novo milénio, Conceitos, Projectos, Edifícios. Prestel Verlag, Munique, Londres. 1999 Londres.
[158] Gerardo Mosquera “Sobre arte política y milenio en América Latina” en Strategies for survival now! A global perspective on ethnicity, body and breakdown of artistic systems, p 390 citado por Anna María Guasch en El arte último del siglo XX., op. cit. Pag. 575
[159] Ivo Mesquita Cartographies: 14 artists from America Latina. Winninpeg Art Gallery, Manitoba Canadá. Marzo junio 1993
[160] Ivo Mesquita Catálogo de la exposición pag. 14 en María Elvira Iriarte “Cartografías 14 artistas latinoamericanos” Artnexus junio – septiembre 1994
[161] Anna María Guasch El arte último del siglo XX., op cit. Pag. 579
[162] José Manuel Springer, “Julio Galán, Nostalgia de lo inalcanzable” Art Nexus, julio – septiembre 1994
[163] ibid, pag. 49
[164] ibid, pags. 49 - 50
[165] Fernando Treviño Lozano Jr. “Presentación” Julio Galán, exposición retrospectiva. Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey. Septiembre 1993 – enero 1994.
[166] Sergio Pitol, “Julio Galán, la lección del si y el no” ibid, pag. 23
[167] Eleanor Heartney, “El fruto amargo de Julio Galán” ibid, pags. 39 -47
[168] Jaime Moreno Villarreal, “El anhelo de los ojos” ibid, pag. 94
[169] Clemente, Schnabel, Polke, Salle, Kiefer
[170] (“coloquialismo estadounidense que se usa para designar al caballo que no comienza siendo el favorito, pero que al final supera todas las desventajas y acaba ganado la carrera”)
[171] Jerry Saltz, “En memoria de mis emociones. El arte de Julio Galán” ibid, pags. 75 a 79
[172] Jurrie Poot, “Julio Galán: El mundo y mi mundo” ibid, pag. 50
[173] ibid, pag. 71
[174] ibid, pag. 71 - 72
[175] Doubletake, Collective Memory and Current Art, Hayward Gallery, London 20 de febreo a 20 de abril 1992.
[176] Italo Calvino, Invisible cities. Gabriel García Márquez, One hundred years of solitude. Sigmund Freud, Totem and taboo. Mircea Eliade, Myths, Rites, and Symbols. Herbert Marcuse, Eros and Civilization. Umberto Eco, Travels in Hyperreality. Georges Bataille, Visions of excess. Toni Morrison, The bluest eye entre otros.
[177] Lynne Cooke, Doubletake...op, cit. pag. 35
[178] Doubletake...,op, cit. pag. 221
[179] Información proporcionada por el departamento de prensa del Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey
[180] Xavier Moyssén Lechuga, “De Federico Cantú a Julio Galán” Humanitas Movimiento Actual, Año VII, No. 92 agosto – septiembre 1994. Monterrey.
[181] Diana Siller, “Julio Galán, Desnuda su personalidad” El Norte, s/f Monterrey. Yolanda Barrera, “Que sabe nadie, Una entrevista diferente con Julio Galán” Reforma, 23 de enero 1994.
[182] Braulio Peralta, “Galán: escribir con imágenes” La Jornada. 27 de enero 1994
[183] Angélica Abelleyra, “ ‘No llega a su plenitud’ esta muestra de Julio Galán: Pitol” La Jornada, 30 de enero 1994
[184] “Los espejos de Galán”, El Financiero, 29 de enero 1994
[185] ibid
[186] Esther M. Césarman, “Julio Galán: quisiera seguir siendo yo” El Financiero, 5 de febrero de 1994
[187] Francisco Santiago, “Inauguran muestra retrospectiva en el MAM” Reforma, 29 de enero 1994.
[188] Teresa del Conde, ibid
[189] Jorge Alberto Manrique, ibid
[190] Germán Venegas Polvo de imágenes. Museo de Arte Moderno agosto- noviembre 1992 y Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey febrero-mayo 1993
[191] Germán Venegas, “Inauguran muestra retrospectiva...” op, cit.
[192] Raquel Tibol, “Julio Galán en el Museo de Arte Moderno” Proceso, 28 de febrero 1994
[193] ibid
[194] Antonio Jáque, “Para ni no es un placer pintar, es un Karma que estoy pagando: Julio Galán” Proceso, 31 de enero de 1994
[195] Adams Brooks, “Julio Galán’s hothouse icons” Art in America. V. 82 julio 1994
[196] Elisa Turnes, “Julio Galán, Center for the Fine Art” Art News. V. 93 diciembre 1994
[197] Yishai Jusidman, “Julio Galán” Artforum. V. 33 septiembre 1994
[198] Carol E. Damian, “Julio Galán, Center for the Fine Arts, Miami” Latin American Art. V. 6 1994
[199] José Manuel Springer, “Julio Galán, Nostalgia de lo inalcanzable” Julio – septiembre 1994. y Paola Sada, “Julio Galán, Galería Arte Actual Mexicano” abril – julio 1994 Art Nexus (el artículo de Sada hacía referencia a la exposición que en diciembre de 1993 se había montado en la Galería Arte Actual Mexicano de Guillermo Sepúlveda, su galerista en Monterrey desde los inicios de la carrera del artista)
[200] Para información detallada del Premio MARCO ver Premio MARCO 1994, editado por el propio museo.
[201] Anna María Guasch, El arte último del siglo XX, op, cit. pág. 499
[202] Jean Francois Lyotard The Inhuman: Reflections on time. 1991 Oxford:Blackwell.
[203] Gillés Lipovetsky, La era del vacío. Anagrama Argumentos. 1986 España
[204] Anna María Guasch, El arte último del siglo XX..., op, cit. pág. 500
[205] íbidem
[206] El Cuerpo Aludido, Anatomías y construcciones México, siglos XVI –XX, Museo Nacional de Arte 1998. CONACULTA INBA.
[207] Erógena, Museo de Arte Carrillo Gil, México D. F. Marzo – junio 2000. Stedelijk Museum Voor Actuale Kunst, Bélgica, septiembre – noviembre 2000
[208] Magalí Arriola, “Pompas de jabón” ibid, pags. 9 - 11
[209] En una entrevista realizada por José Garza para la Revista X en octubre del 2000 a la pregunta del autor ¿Eres homosexual? Galán contestó –Soy sexual-
[210] Felipe Cobián, “Hoy no hay arte sin influencias, y el arte de Julio Galán nada tiene que ver con México sino con el mundo Gay.” Proceso Junio de 1995
[211] Actualmente el artista sigue abordando esta temática, ver el catálogo de la exposición Julio Galán, My mirrors. Robert Miller Gallery. Mayo 2001, Nueva York
[212] Oswaldo Sánchez “El cuerpo de la nación, El neomexicanismo: la pulsión homosexual y la desnacionalización” Curare No. 17 enero – junio 2001 México pag. 138
[213] No se tiene la imagen ni datos de la obra, ni de Floreros a prueba de agua y aceite ni En el mismo palacio incluidas en esta exposición..
[214] Chac Mool Gallery. http:/artscenecal.com/Listing/West-Hwd/C...cMoolArtists/JGalanFile
[215] Alfred Adam Art News 99 No 2 febrero del 2000 y Eduardo Costa Art in America septiembre del 2000
[216] Robert Hobbs “Running interference” 20 years/20 artists Aspen Art Museum 1999
[217] Ida Rodríguez Prampolini, “Homenaje a Julio Galán, diciembre 1999” trascripción de la plática dada en Saltillo en el Museo del Desierto proporcionada por Galería Arte Actual.
[218] Jurrie Poot op, cit. pag 53
[219] Walter Benjamin “Sobre algunos temas en Baudelaire” Ensayos escogidos. Ediciones Coyoacán. 1999 México.
[220] Alfa Irina Caballero “Regresa a Arte Actual un Julio Galán más maduro” Sierra Madre El Norte. Diciembre 1999.
[221] Richard Leslie “Julio Galán, Robert Miller Gallery” ArtNexus, No. 42 Vol. 4, 2001, pags. 126 - 127
[222] Lucia Alarcón Zamacona “Julio Galán expone en Manhattan” Quién, Año 2, No. 16 agosto de 2001, pags. 40 - 41
[223] Márgara Garza Sada de Fernández “Prefacio” , Propuestas cardinales como preludio del siglo XXI, Landicci Editores, México, 2001. pag. 7
[224] Robert B. Kaech, ibid., pag. 11
[225] Guillermo Sepúlveda T. Ibid., pag. 14
[226] Jeannette Mehl Subterfugios del Alma (Símbolos e imágenes en la obra de Julio Galán), Impresora El Regidor. 1993. México
[227] Grupo Financiero SERFIN Julio Galán. 1993 No editado para su venta.
[228] Elva Esther Gordillo “Constelación de valores de tres generaciones” Tres Generaciones Rodolfo Morales, Francisco Toledo, Julio Galán. Confederación de Educadores Americanos. 1997 México.
[229] Datos de la exposición y del catálogo en: http://www.proa.org.ar/exhibicion/galan/exhibi-fr.html.
[230] Francisco Reyes Palma, Julio Galán, El juego de las profanaciones. CENIDIAP – CONACULTA. 1998 México.
[231] Información proporcionada por Eduardo García, colaborador en la Galería Arte Actual Mexicano de Monterrey. Por ejemplo: Niño gato se vendió en 1983 en venticinco mil pesoss al tipo de cambio de entonces (ciento cuarenta y tres pesos con ochenta y cinco centavos) diciembre 1983. En su última exposición en Nueva York Julio Galán, My mirrors, Robert Miller Gallery, Mayo 2001. la obras se cotizaron en cincuenta y cinco mil dólares cada una.