domingo, 16 de marzo de 2008

IV. ¿Águila o Sol?


Comienzo y recomienzo. Y no avanzo.
Cuando llego a las letras fatales, la pluma retrocede:
una prohibición implacable me cierra el paso...
¡Adolescencia, tierra arada por una idea fija,
cuerpo tatuado de imágenes, cicatrices resplandecientes!...

Octavio Paz.


Cuando se habla o se escribe acerca de cualquier tema, se requiere asumir una postura ante el mismo. En el arte, las aproximaciones a la obra y al artista son diversas, y múltiples las “categorías” en que ambos –obra y productor– son inscritos; la posición, la formación y/o perspectiva del que lo analiza y hasta el propósito con que se lee la obra pueden ser muy variadas. En este apartado se retomarán los varios acercamientos, lecturas, interpretaciones y clasificaciones que, como se vio en el capítulo anterior, se han hecho en el transcurso de las últimas dos décadas sobre la producción de Julio Galán.

No se seguirá ya la línea temporal, sino “las etiquetas”, por denominar de algún modo la forma en que las diversas voces se apoyaron para tratar de aprehender la obra, incluirla como parte de exposiciones o dar forma a un discurso curatorial, y que al final le han permitido a Galán –como ya se mencionó–, ser considerado un artista representativo del arte contemporáneo.

Conforme se avance, se irá explicando teóricamente de dónde pudieron partir los autores para llegar a las conclusiones expuestas y si pueden éstas ser sustentadas, tener validez o no en cada caso específico.

A raíz de sus primeras exposiciones, los que sobre éstas escribían dieron por denominar a las obras como naïf o naive, categoría que remite a lo ‘ingenuo’ entendido como “encarnación de lo natural, infantil, popular...creación artística de los legos, y principalmente para los autodidactas en el ámbito de la pintura”.[1] En el periódico El norte, a raíz de su primera exposición en la entonces Galería Miró, el artista mencionó que, aunque tuvo un maestro por algún tiempo, él prefería hacer sus cuadros solo en su casa y, si acaso, pedir de vez en cuando asesoría a algún pintor: “En las escuelas muchas veces los maestros influencian a los alumnos cuando éstos lo permiten, por lo que yo prefiero hacer las cosas solo”[2]

“Lo ingenuo es la representación de nuestra infancia perdida, que para nosotros sigue siendo lo más querido y, por lo tanto, nos llena de cierta tristeza y que en su conjunto es la de la suprema perfección del ideal, que, por lo tanto, nos excita en una sublime emoción”[3] El contenido de las obras de Galán en sus primeras producciones era un mundo de muñecos, títeres, payasos, personajes infantiles e “inocentes”. Algunos, como menciona Silvia Olivares, se encontraban envueltos en un gran “misticismo”[4]. El propio Galán comentaba “Siempre me han llamado la atención los objetos infantiles a los cuales les llamo mágicos porque los tomo y les doy vida a través de la pintura”[5]

Cuando se ven las obras realizadas por Galán, desde las premiadas en el Concurso de Arte Vitro 1979 (No me dejes dormir Lissi, ¿Quién quiere jugar con Brenda?)[6]; El Encantamiento, que ganó en el Salón Anual de Pintura en el Instituto de Bellas Artes; y todas y cada una de las que expuso desde 1980 hasta 1983[7], se observa la forma simple en que traza las figuras, la falta de profundidad, de perspectiva; generalmente la composición está en torno a una figura central (él mismo representado como niño, sus hermanas, animales o personajes mágicos) y alrededor de ésta, una variedad de figuritas pequeñas para completar la composición.

Varios autores de los que han analizado la obra de Galán encontraron como antecedente de estas obras el arte del exvoto, pintura realizada por gente del pueblo, generalmente en placas de metal, a manera de agradecimiento por algún favor concedido por el santo de su devoción. Las imágenes de estos “artistas anónimos”, aunque están realizadas con ingenio y destreza, no dejan de ser producciones de legos, espontáneas y con un manejo técnico no profesional, para muchos delimitado dentro de las producciones primitivas o naives, por lo que no es extraño que más de una vez se clasifique así a las obras de Galán que se asemejan a los exvotos. Edward Sullivan hizo un análisis detallado de esta semejanza en su artículo “Sacred and Profane, The art of Julio Galán”[8], en el cual describió la relación de las pinturas de Galán con la imaginería mexicana plasmada en los exvotos (retablos).

Much of Galán’s art incorporates the type of iconic presence that we observe in Mexican retablos. The Virgin like figure in Primera Communión if but one of many examples. We might also cite other works that were seen in the 1987 retrospective, such as Tehuana or China poblana in which holes were cut so that a human face could be projected through the canvas itself-further confusing the painted with the real image, suggesting in an extremely graphic way the type of “live images” that religious artists have been making since the later Middle Ages.[9]

Sin embargo, en la obra de Galán (como también menciona Sullivan) lo sagrado y lo profano mantienen un diálogo constante, como en Rosas envidiosas,

...Galán goes farther with his sacred references, including himself as actual recipient of the liquid which can be interpreted as both sanctified and sexual. In sense, then, this picture virtually assumes the character of an ex-voto to give thanks for the reception, in a Eucharistic way, of these fluids of life. The directness, starkness, and flatness of the imagery further reminds one of the straightforward character of traditional Mexican retablo painting.[10]

En otras de las obras, más allá del contenido y observando la construcción, se observa la inclusión de “leyendas” sin la intención de agradecimiento, sino como elemento compositivo, Ya 1988, You say you are OK but that is not true 1987, Los cómplices 1987, Si y no 1990. O también los efectos “pictóricos” como de pintura maltratada o deslavada que los exvotos adquieren con el tiempo Adovenad 1985, El que viene se va 1988, Si y no 1990, Aquamarina 1991.

Además de la denominación naive en este mismo período, principalmente, las obras fueron calificadas dentro del Realismo Mágico y/o del Surrealismo (como se verá, estas denominaciones serán recurrentes respecto a las obras de Galán en diferentes momentos durante las dos décadas que se analizan).

Seymour Menton realizó un detallado análisis sobre el Realismo Mágico, remitiéndose a los estudios de Franz Roh y algunos otros autores desde 1925, periodo en el que no había una delimitación precisa entre lo que se llamaba Postexpresionismo, Nueva objetividad, Nuevo naturalismo, Realismo ideal, Realismo Mágico en la pintura. Continúa haciendo una revisión a través de la literatura y sus cruces con el arte hasta la actualidad. Se retomará el trabajo de Menton para analizar en Galán el porqué de esta denominación[11].

En el ensayo de Michael Dupuis y Albert Minyelgrün se define al realismo mágico como un modo especial, algo raro, de contemplar el mundo con un fuerte elemento jungiano que se fija de una manera objetiva, nada dinámica, sobre aspectos de la vida diaria, revestidos de una pátina extraña lograda por una variedad de recursos técnicos, a veces desde el punto de vista de un niño o de un primitivista con un tono frío e impersonal (...) El realismo mágico es la visión de la realidad diaria de un modo objetivo, estático y ultrapreciso, a veces estereoscópico, con la introducción poco enfática de algún elemento inesperado o improbable que crea un efecto raro o extraño que deja desconcertado, aturdido o asombrado al observador en el museo o al lector en su butaca.[12]

Más adelante en su estudio, Mentor recombina las veintidós características que el crítico alemán Franz Roh elaboró en su libro Nach-Expressionismus, magischer realismus. Probleme der neuester europäischer malerei (Postexpresionismo, realismo mágico. Problemas de la nueva pintura europea.) en 1925, dando siete rasgos básicos que igual pueden utilizarse en la literatura y la pintura para establecerlas dentro del Realismo Mágico:

1.Enfoque ultrapreciso:

El enfoque ultrapreciso es tal vez el rasgo más dominante de la pintura mágicorrealista. Por su propio carácter, hace sentir al observador cierta extrañeza. Mientras los pintores realistas en general siguen la característica de la vista humana de reducir la precisión de enfoque para los objetos lejanos, la mayoría de los mágico realistas tiende(n) a pintar todos los objetos del cuadro con la misma precisión de enfoque.[13]

Para Menton esto se inicia con los pintores holandeses del siglo XV y lo heredan los hiperrealistas y fotorrealistas. Ver las obras de Galán de esta forma, o querer encontrar una que pudiera ser tan siquiera parecida a las pinturas de la antigua escuela de los Países Bajos es impensable; sin embargo, si uno ve los cuadros, se da cuenta de que todo está pintado en la superficie, todo tiene “el mismo enfoque” la figura principal, los pequeños objetos que la rodean o los que en un intento de perspectiva disminuye en tamaño. Por otro lado, en algunas obras el cuidado con que realiza algunos de los elementos pudiera permitir calificarlos como hiperrealistas, las flores rojas en Retrato de Luisa 1990, la cerámica en Mentes azules 1990, o My love 1997.[14]

2. Objetividad:

...Claro que la objetividad puede relacionarse con el enfoque ultrapreciso, pero no es completamente la misma cosa. Por ejemplo, tanto Franz Kafka como De Chirico utilizan un enfoque ultrapreciso para expresar su visión SUBJETIVA, lo cual los coloca dentro del grupo transicional entre el expresionismo y el realismo mágico. Para los que pintaban dentro del realismo mágico, la objetividad tenía dos sentidos: lo contrario de la subjetividad y un interés o más bien una obsesión con los objetos innánimes.”[15]

Si se toma este último sentido, y se ven obras como El osito que no puede deshogar 1982, El tocador 1983, Traje griego sobre papel 1983, Homenaje a Sofía 1983, Niño en la cama 1983, se observa la forma como introduce su mundo subjetivo a través de plasmar muchos objetos personales en las pinturas.

3. Frigidez:

Aunque la creación de una pátina mágica sobre los objetos no puede dejar de despertar un poco emociones del lector y del observador, la pintura y la literatura mágicorrealistas son frígidas; es decir, se aprecian más inteligentemente que emocionalmente...despiertan la curiosidad intelectual sobre el verdadero carácter de los sujetos y sus relaciones con los fondos pintados con la misma precisión, pero no provocan reacción emocional”[16]

Galán mencionaba “Mi pintura es mucho más expresiva...los personajes encierran un misterio y el cuadro a simple vista comunica algo, por lo que pienso que mi estilo es el Realismo Mágico”:[17] si se piensa que el espectador al enfrentarse al cuadro intentará descifrar ese misterio, darle una explicación además de la emoción que el mismo despierta, quizá pudiera aceptarse que existe esta ‘frigidez’.

4. Primer plano y fondo. Visión simultánea entre lo lejano y lo cercano. Centrípeto:

...el artista fragmenta para lograr la atención del observador. En términos de los rasgos mágicorrealistas de Roh, esta fragmentación se logra mediante la visión simultánea de lo cercano y lo lejano, en contraste con la visión cercana típica de los cuadros expresionistas...obliga [ndo] al observador a pasear la vista por todo el lienzo antes de que pueda absorber todos los detalles y captar la totalidad del cuadro...todos presentados simultáneamente...Tanto los artistas mágicorrealistas como los naïve o los primitivos comparten este rasgo de lo centrípeto: ‘En el cuadro primitivista no hay ninguna perspectiva aérea unificadora, ninguna iluminación naturalista, ninguna aproximación a la apariencia de la realidad observada. El ojo del espectador viaja de una parte a otra del cuadro, acumulando poco a poco el contenido representado porque así armaba el primitivista el cuadro’(Lipman 8 – 9)”[18]

Como se mencionó, los cuadros de Galán en este período carecen de perspectiva, todo es presentado en primer plano; simultáneamente, múltiples elementos son añadidos a los cuadros en torno principalmente a una figura central, lo que obliga a tener que recorrer todo el espacio antes de captar la imagen en su totalidad, Laberinto azul 1983, Autorretrato con el oso, la estatua y carta de adiós 1983, Autorretrato de primera comunión 1982, y quizá este aspecto siga siendo constante en las obras de Galán durante diferentes períodos aun y cuando la temática haya cambiado como se verá más adelante.

5. Eliminación del proceso de pintar:

A diferencia de los expresionistas, los mágicorrealistas ocultaban sus pinceladas y no buscaban efectos especiales mediante gruesas capas de pintura. Todo lo contrario: pintaban con una capa lisa y delgada de color para crear la ilusión de una fotografía.[19]

Aunque el uso que Galán hacía del pigmento sea como aquí se menciona, no se puede decir que el objetivo haya sido el lograr el efecto de una fotografía. En general, el uso que el artista hace del óleo, acrílico u otro pigmento generalmente tiende a ser diluido, sin aplicar gruesas capas del mismo, lo que permite hablar de que el proceso de pintar es eliminado generalmente en sus obras.

6. Miniaturista, primitivista:

La creación de un mundo de juguetes inspirado en Henry Rouseau, se ve en muchos lienzos mágicorrealistas... (Roh. German painting in the 20th century, pág. 76). Las casas en particular se asemejan a aquellas de un juego de monopolio o de una maqueta, que pueden levantarse con los dedos”[20]

Principalmente en sus inicios esto era evidente, El mago 1982, Niño en la cama 1983, Vampiro 1983, El juego 1984, Juego de barajas y calabazas y yo y yo 1984, El beisbolista 1984, un mundo infantil con múltiples elementos de sus recuerdos plasmados en los lienzos; conforme ha avanzado en su producción, estos elementos han cambiado: los ositos, animalitos, varitas mágicas, juegos de cuadernos de iluminar o recortar, pelotas y juguetes, han dado paso a otros elementos de su simbología personal.

7. Representación de la realidad: “...Pintaban a la gente y a los objetos de tal modo que se podían reconocer fácilmente”[21] Mentor menciona que este aspecto fue más en respuesta de los pintores de la época de los veinte contra las tendencias abstraccionistas (por ejemplo, Kandinsky), en el caso de Galán no se puede establecer de ningún modo que éste sea el propósito de la figuración que él emplea, mas sus figuras son claramente reconocibles; primeramente él como protagonista de la mayoría de sus obras, los elementos del juego de la lotería en Paseo por Nueva York con dolor de cabeza y barajas de la lotería 1984, Retrato de Golondrina 1984, Los cómplices 1987.

Mentor señala al gato o la representación pictórica del mismo como emblema del Realismo Mágico[22]; este animal es tomado por Galán en varios de sus cuadros: Muñeca gris con gatos de cuadrícula 1981?, Niño gato 1983, Paisaje de mis sueños 1983, Niño en la cama 1983, Niño posando como egipcio 1984, Gato haciéndole el amor a una rosa 1991, e incluso en la invitación de En Trance 1983, un gato de porcelana aparece entre los objetos que se fotografiaron del artista.

En el mismo estudio, Seymour Menton hace un análisis a otras categorías que se tiende a confundir o empalmar con el Realismo Mágico. Cuando los sucesos o los personajes violan las leyes físicas del universo, la obra debería de clasificarse como “fantástica”; muchos de los personajes de Galán, por mencionar sólo un ejemplo, vuelan o flotan en el espacio. Agrega Menton que si estos ‘elementos fantásticos’ tienen una base folclórica asociada con el mundo del subdesarrollo con predominio de la cultura indígena o africana, entonces sería más adecuado denominarlas “real maravilloso” (para Carpentier “Real Maravilloso Americano”[23]). Si el realismo mágico, como se revisó, muestra situaciones posibles pero improbables, el “surrealismo” en cambio se basará en situaciones imposibles.

Aunque Menton en su estudio no analiza lo “metafísico”, ésta otra denominación también fue utilizada para hablar de las obras de Galán, a raíz de su exposición “Los pensamientos secretos de Julio Galán” 1982 en la Galería Arte Actual Mexicano[24].

En 1910, refiriéndose a la Pintura Metafísica, Carlo Carrá escribió:

Se trata de fundir en la primera causa viviente y activa la relación de dos fuerzas opuestas: –mundo interno y mundo externo– en líneas, colores, luces y sombras, lleno y vacío, estatismo y movimiento, de modo que la imagen resultante sea la síntesis armónica de las dos entidades en oposición.[25]

Puede identificarse con el uso de un espacio ficticio creado en el cuadro, la perspectiva intencionalmente subvertida, el uso de maniquíes yuxtapuestos con juguetes, pelotas, sólidos inidentificables, instrumentos geométricos o reliquias militares, y esto resultaría en un paisaje desestabilizado y en predominancia de figuras solitarias. Momento mágico 1981, Homenaje a Sofía 1983, Victoria 1983, Traje griego de papel 1983, son obras en las que pueden encontrarse estas características.

Difícil entonces delimitar el mundo pictórico de Galán a una u otra categoría o “etiqueta” ¿dependerá del elemento que tenga relevancia para quien lo analiza?

Más recurrente aún ha sido el hablar de la obra de Galán como surrealista a lo largo de su carrera; desde sus inicios y todavía en 1999, en el homenaje que se le llevó a cabo en el estado de Coahuila, el texto que ahí se presentó hacía alusión a la manera surrealista de presentar sus ideas.[26]

Surrealismo: sustantivo, masculino. Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente o por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral.[27]

El arquitecto Alvaro Chapa González mencionaba en el texto de la exposición de 1981 en la Galería Arte Actual Mexicano,

A través de un expresionismo un tanto surrealista Julio Galán ofrece en sus primeras obras un mundo extrovertido donde el “automatismo psíquico” pleno de espontaneidad sin sujetarse a ningún control de la razón se expresa de manera inmediata con sus ensueños y fantasías que tienen como pretexto muñecos con un relajamiento superficial casi infantil y con una tensión interna manifiesta por sus caras y principalmente por sus ojos, casi humanos[28]

Sin profundizar en esta cuestión, el concepto “automatismo psíquico” que Pierre Janet, Sigmund Freud y otros utilizaron para describir respuestas o actos de tipo psicótico en sus pacientes, es difícil, por no decir imposible, que un sujeto no psicótico o fuera de los efectos de algún fármaco pueda conseguirlo. En arte, sólo las obras producidas por los pacientes psiquiátricos – “arte del insano” –proporcionan ejemplos de éste, o bien, obras producidas bajo los efectos de alguna droga, quizá Basquiat. En el caso de Galán desde el momento que él busca en sus recuerdos las imágenes a plasmar, se elimina este automatismo, volviéndose un acto consciente de selección, “Son imágenes que tengo en la mente que salen de mí y trato de plasmarlas como las veo...En otras ocasiones me inspiro en algún muñeco o títere que encuentro y trato de sacarle mayor expresión...Cuando no sale lo que busco empiezo con otros elementos hasta lograr lo que deseo expresar”[29] ( Se pudiera describir como “determinismo psíquico”, más que como automatismo, mas esto no fue lo que propuso Breton.)

No voy a ocultar que, para mí, la imagen más fuerte es aquella que contiene el más alto grado de arbitrariedad, aquella que más tiempo tardamos en traducir al lenguaje práctico, sea porque lleva una enorme dosis de contradicción, sea porque uno de sus términos está curiosamente oculto, sea porque tras haber presentado la apariencia de ser sensacional se desarrolla, después, débilmente, sea porque de ella se derive una justificación formal irrisoria, sea porque pertenezca a la clase de las imágenes alucinantes, sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo concreto, sea por todo lo contrario, sea porque implique la negación de alguna propiedad física elemental, sea porque dé risa.[30]

Si se analizan las obras a la luz de esta declaración, entonces pudieran encontrarse elementos que así se justifiquen. “...aquella que contiene el grado de arbitrariedad...” en obras como Paseo por Nueva York...1984, el tamaño de la figura humana sobrepasa por mucho la escala de los rascacielos neoyorquinos que están frente a ésta; en La decisión equivocada 1983 además del desproporcionado tamaño de la oveja respecto a “los julios” ahí representados, ésta carga sobre su lomo una cunita con un Julio bebé; en Con Yolanda y sin Yolanda 1987, las flores presentan rostros humanos. “...aquella que más tardamos en traducir a lenguaje práctico...” muchas de las obras Galán son difíciles de describir, por la aglomeración de elementos, por lo arbitrario de la composición, o por lo “abierto” de las mismas, Amaranta con sangre y limón 1987, En el lugar del nivel T 1987, Malebo 1987, Rosas envidiosas 1987. “Sea porque pertenezca a la clase de imágenes alucinantes”, Desearías saber...? 1986, Kvmjp-hbmbñ 1986, Mientras me despierto 1985, en las que personajes y situaciones parecen apariciones o figuras amenazantes. “...sea porque preste de un modo muy natural la máscara de lo abstracto a lo concreto...” viendo La amazona 1985, Te voy a encontrar 1986, B y C 1987, o el detalle de la banda que sostiene la niña en El hermano (niño berenjena y niña Santa Claus) 1985, se observa cómo con trazos inacabados, abstractos, se causa la sorpresa o la duda en el que observa.

El espíritu que se sumerge en el surrealismo revive exaltadamente la mejor parte de su infancia. De los recuerdos de la infancia y de algunos otros se desprende cierto sentimiento de no estar uno absorbido y en consecuencia, de despiste, que considero el más fecundo de cuantos existen. Quizá sea vuestra infancia lo que más cerca se encuentra de la ; esa infancia tras la cual el hombre tan sólo dispone, además de su pasaporte, de ciertas entradas a favor; esa infancia en la que todo favorece la posesión eficaz y sin azares de uno mismo. Gracias al surrealismo parece que las oportunidades de la infancia viven en nosotros. Es como si uno volviera a correr en pos de su salvación o de su perdición. Se revive en las sombras un terror precioso...Se atraviesan sintiendo un estremecimiento, aquellas zonas que los ocultistas denominan paisajes peligrosos. Mis pasos suscitan la aparición de monstruos que me acechan, monstruos que todavía no me tienen demasiada malquerencia, debido a que les temo, por lo que todavía no estoy perdido.[31]

Durante la producción que el artista ejecutó, principalmente antes de su partida a Nueva York, el contenido de sus cuadros estaba lleno de imágenes que aludían a su infancia, como él mismo ha señalado; inclusive, al representarse como personaje –principal o no– dentro de sus cuadros, su imagen era infantil. Se encuentra rodeado de fantasmas, “monstruos que acechan”, pareciera que al sumergirse en su infancia creara imágenes acordes a lo planteado por Breton, El osito que no se puede deshogar 1982, Sin título 1982, Mientras me despierto 1985.

Breton redactó un segundo manifiesto para el surrealismo, independientemente de lo contradictoria que pudiera entonces ser su revisión, una frase parece ser la que a los estudiosos del arte y la literatura mantiene y da continuidad al sentido original , “La vida y la muerte, lo real y lo imaginario, lo pasado y lo futuro, lo comunicable y lo incomunicable, lo alto y lo bajo dejarán de ser percibidos contradictoriamente”

Si se atiende a estos supuestos, en múltiples cuadros de Galán se verá coincidir “la vida y la muerte”, Retrato de Golondrina con ataúd 1982, Niños insensibles con pensamientos de muerte al amanecer 1982, Niño fingiéndose muerto 1985; “lo pasado y lo futuro”, My first 300 years (On earth) 1988, My parents one day before they knew were going to have me 1988; “lo comunicable y lo incomunicable”, Siempre te buscaré (Lissi) 1982, Yo a ti sí te quiero, y tú a mí? 1984, Mis amigos secretos 1992; “lo alto y lo bajo”, El beisbolista 1984, Quédate conmigo 2 1985.

Ida Rodríguez Prampolini escribió un ensayo acerca del artista y su obra para el catálogo publicado por Banca SERFIN en 1993, en el que afirmaba “Julio Galán es un epígono del surrealismo en la manera más apegada a los primeros manifiestos a los que desarrollaron los iniciados pintores que se apegaron a él”[32]: resumen, compendio o recapitulación es lo que da a entender Rodríguez Prampolini . Posteriormente en 1999 la autora fue invitada al hablar nuevamente sobre la obra de Galán en el homenaje que se le realizó al artista en el Museo del Desierto de Saltillo, Coahuila, su estado natal. Partiendo de lo que ya había expresado en 1993, insistió que en el proceso de producción de Galán “el automatismo”, la presentación de un universo “impenetrable”, la confrontación del observador con la “belleza convulsiva”, la confusión o expectación que producen los títulos, permite el ubicar sus obras dentro de las formas “surrealistas”.

En un importante trabajo El surrealismo y el arte fantástico de México[33], Rodríguez Prampolini analizó el tema partiendo del movimiento francés original, siguiendo por el arte de México.

El término surrealismo se ha convertido, en los últimos años, en una de las palabras ‘comodín’ dentro de la literatura de las artes... Por lo general cuando en una obra de arte se presentan a la vista elementos en los cuales predominan la forma exhorbitada, la imaginación o la fantasía se recurre a menudo, al clasificarla, al empleo del término surrealista (...) El surrealismo es la búsqueda consciente del estado mental de la inconsciencia y, para lograr ésta, cualquier método es aceptado: la hipnosis, las drogas, el sueño, el ensueño, la enfermedad, la locura, etc. Sólo por el aprovechamiento de estos medios es posible la integración total del hombre. La pesquisa sistemática dentro de la persona misma, era absolutamente necesaria para hacer un todo indivisible y cumplido del ser humano. (...) puede reducirse a la adopción voluntaria de una postura que, desconfiando de la realidad exterior se afianza al yo, al intelecto, a las ideas. De éstas prefiere las alejadas de la realidad natural o mejor aún, en oposición a ella, resulten ‘maravillosas’, fantásticas, únicas... El hombre viciado del surrealismo tiene la enfermedad de la autocontemplación. Debe convertirse en un detective de sus estados de ánimo, de sus asociaciones de ideas; tiene que dedicarse a la pesquisa dentro de su ser. El autoanálisis psíquico convertido en sistema de vida... El surrealista perfecto debería de vivir en el motín perpetuo, en la revuelta y en la sedición para aniquilar la realidad objetiva y natural y apoderarse de esa otra realidad, la subjetiva, fuente del ser, que brota del inconsciente por medio de imágenes más verdaderas, auténticas, luminosas y poéticas... Siguiendo a Baudelaire en su poema ‘La fause monnaie: Después del placer de asombrarse no hay otro mayor que el de producir una sorpresa, los surrealistas buscaron expresar lo increíble, lo raro, lo ingenioso, lo extravagante, lo alucinante, lo oscuro, lo imprevisible.(...) Los problemas psíquicos puestos en el tapete esencialmente por las teorías freudianas reveladoras de la libido y enfocadas hacia una nueva valoración del problema sexual, cobraron para los surrealistas, marcada significación. Con el arma del erotismo en la mano pudieron realizar, por una parte, el acto de retar a la conciencia burguesa aterrada siempre ante el planteamiento de estos temas escabrosos e inmorales y, por otro lado, enfatizaron y quisieron recuperar la esfera del erotismo velada por tantos siglos de voluntario descarte. La destrucción del pudor los condujo al goce de los procesos sexuales.[34]

En las obras de Galán se puede ver esta búsqueda dentro de su persona, presentada de forma “maravillosa”, fantástica; lo increíble, lo raro, lo ingenioso, lo extravagante, oscuro e imprevisible y naturalmente la significación de lo sexual y el conflicto con su formación y la sociedad burguesa en la que creció. Lowerly S. Sims describió el trabajo que había realizado hasta 1987,[35] el cual fue expuesto en la primera retrospectiva que se realizó en Monterrey y cuya realización había podido presenciar durante la época en que Galán estaba establecido en Nueva York,

...su trabajo logra una compleja presentación de lo emocional, lo empírico y lo simbólico dentro de una simultaneidad que sigue eludiendo a aquellos que se fundamentan exclusivamente en el empirismo accidental. ¡Con razón los surrealistas se cautivaron con Kahlo! Lo mismo hubiera sucedido con Galán...Galán parece preocupado con la neutralización del tabú...Dado el contexto social en el que se incubó esta visión, esto no parecería extraño o exagerado. La agonía del autodescubrimiento y la definición es inevitablemente experimentada dentro del marco de criterios preconcebidos sobre la naturaleza y el carácter de la sexualidad individual, así como la conciencia de nuestras decisiones y/o implicaciones, particularmente si desafían las normas convencionales, burguesas, religiosas, sociales y aun políticas y económicas...[36]

La pintura surrealista valoró el misterio, el automatismo, el mito, la casualidad. Se valió de la ironía y del humor negro. Intensificó por todos los medios la alucinación, el accidente provocado o por azar para producir la sorpresa, el desconcierto, la atmósfera desquiciante. Exageraron las manías, el autoanálisis, la metáfora, la introspección. El desplazamiento de los objetos, la unión de lo más dispar, la imagen ambigua, el erotismo exagerado, a veces hasta la pornografía...Su movimiento condicionó la moda y fue acogido, justamente por esa sociedad burguesa a la que quisieron espantar y liquidar.[37]

Además del contenido de las obras, se intervenía el ambiente de la exposición en un afán de causar el mayor asombro, shock, al espectador.

La primera e importante gran Exposición surrealista de París, en 1938, evoca, mejor que ninguna otra, el afán de producir un shock en el espectador, de introducirlo en un mundo fantástico e irreal, no a través de las obras expuestas sino de lo que hoy podríamos denominar la creación de un enviroment. La atmósfera desquiciante tenía mayor significación que las obras mismas ahí exhibidas. El Taxi lluvioso de Salvador Dalí, era el primer encuentro extraño con que se topaban los espectadores. Una carrocería de coche usado encerraba varios maniquíes que recibían de cuando en cuando una espesa lluvia. Grandes muñecas de cera, extrañamente disfrazadas como enormes fantasmas, estaban paradas a lo largo de la ‘Calle surrealista’ ...[38]

En la exposición surrealista en México en 1940 también se contó con un “performance” Isabel Marín, llegó a la exposición vistiendo una túnica blanca y con una máscara de mariposa que le cubría la cara, fue “la gran esfinge de la noche”.

En el caso de las exposiciones de Galán en la Galería Arte Actual Mexicano, se han montado este tipo de ambientaciones; en una de las primeras, además de objetos personales del artista como muñecos y cajas de música, se soltaron por la galería media docena de borreguitos adornados con enormes moños al cuello que deambularon entre los espectadores durante la noche. En otra posterior, se colocó una jaula al fondo de la galería con un “stripper” que bailaba entre tules.[39]

Cuando Breton visitó México, sintió que se encontraba en el país surrealista per se, “...México tiene de vivencia extraña, mágica, contradictoria, alucinatoria, única. La eterna sorpresa, el encuentro de los contrarios, la paradoja continua, la unión de lo más dispar, la incongruencia cotidiana del país, las imágenes estupefacientes, alocadas, extrañas”. [40] Esta dualidad, este “encuentro de contrarios” lo habían plasmado en sus obras artistas mexicanos como Montenegro y Castellanos, entre otros. Señala Rodríguez Prampolini, “...fugas a la imaginación, el simbolismo y la alegoría encauzadas por una escuela de origen europeo y por otra las raíces de su patria absorbidas a través de su amor por el arte popular”.[41]

¿Surrealismo o Fantasía Mexicana?, como menciona Rodríguez Prampolini, el Surrealismo había surgido en Europa en un momento de crisis de valores de su propia cultura, vinculado al movimiento DADA, relacionado con las nuevas tesis del psicoanálisis freudiano, y en la época de la posguerra,

Las características que conforman al surrealismo sólo podían cristalizar en un pueblo intelectual, refinado en extremo, poseedor de una larga tradición literaria y poética que propició el tipo de poesía y arte que se produjo bajo el surrealismo... Los artistas franceses, saturados de una lógica vital, añoraban la magia, necesitaban resucitar el mito y abrieron con valor y conciencia, las compuertas de la esperanza en una posible integración del hombre.[42]

Por el lado mexicano, menciona la autora, los artistas mexicanos tenían en sí mismos las características que los franceses añoraban, más allá de la variedad de grupos étnicos, sociales, lingüísticos, económicos y culturales, que se mezclan, superponen y contraponen, la relación del mexicano con su medio es característica,

El yo y el mundo de los objetos viven, entre la mayor parte de los mexicanos, en una íntima relación, no hay oposición sujeto-objeto. Los objetos, en estrecha comunión con el individuo tienen vida propia, independiente y animada. Esta tendencia animista impide la separación clara entre símbolo y la cosa simbolizada. La intención del artista, preponderantemente subjetiva y la existencia de la cosa real, objetiva, no están escindidas, la comunicación es viva y actuante, por eso, la fantasía brota con espontaneidad, sin trucos... Entre los surrealistas, más autoconscientes, este proceso fue buscado, forzado. La insurrección de la realidad fue provocada, de ahí el nacimiento del objeto surrealista. En México la realidad exterior, los objetos, viven en eterna subversión. El proceso natural de identificación con el objeto mágico en la cultura europea era imposible, los mexicanos, por el contrario, estamos inmersos en esa relación y, muchas veces tenemos hasta que luchar conscientemente para no actuar en el sentido mágico que prevalece en nuestra cultura y que hace tan difícil nuestra cabal integración a la civilización, racional, mecanizada, científica... Para la mentalidad mágica no existe clara diferencia entre la existencia real, la vida consciente y las imágenes que brotan del subconsciente ya sea en el sueño o en el ensueño. Esta explícita ambición de los surrealistas que con tesón trataron de alcanzar, en muchos de los artistas mexicanos se da con plena naturalidad, el sentimiento mágico de la vida les proporciona la vasta libertad de la fantasía...El sentido del milagro que tiñe nuestra vida social, política, artística y hasta económica nos hace movernos en la vida con optimismo y fe primarios y al mismo tiempo con miedo, cautela, desconfianza y zozobra. El miedo de cometer una falta, la liberación del culpable que se cura en salud, traslada la falta al mundo de las cosas que tienen vida. Frases usuales sobre todo en ciertas clases sociales incultas como: ‘la puerta o el cajón no quieren abrirse’, ‘el agua no quiere salir de la llave’, ‘la lámpara se cayó’ o ‘amaneció rota’, ‘se me quedó en la mano’, etcétera, son prueba del actuar de las cosas por sí mismas. El diálogo con ellas es directo, hay una lucha constante por someterlas y dominarlas, de ahí la supervivencia de la hechicería, el conjuro y hasta el insulto. Las fuerzas ocultas del hombre y las de la naturaleza producen un arte en el cual el proceso de reflexión no es el importante ni la base de la creación. El símbolo surge automáticamente de las profundidades del yo sin el control del artista como sucede con los surrealistas...En el arte surrealista hay búsqueda las imágenes son manipuladas, colocadas conscientemente, transformadas para que adquieran una significación aunque, como en el caso de este movimiento, se quiera aparecer como carente de ella. El artista surrealista recurre a la invención pues está seguro de sí mismo, el artista mexicano necesita, por seguridad esencial, afianzarse al mundo real que, a través de su mentalidad fantástica y mágica, adquiere vida propia; es por esto que, en el realismo fantástico mexicano, las connotaciones irreales o absurdas no se presentan tan explícitas como en el arte surrealista que conscientemente las busca. Atrás del surrealismo hay una mentira que pretende ser verdad, detrás de la producción mexicana hay una verdad, el cuadro es un espejo que recoge la imagen de una realidad vital sui generis...Cuando los primeros mexicanos afirman haber hecho arte surrealista, las diferencias con el arte que se produce en Europa son radicales. El enfoque, el resultado es absolutamente distinto. La fantasía del mexicano es infantil, la del surrealista sofisticada. El surrealista crea un mundo fantástico, no lo refleja, el mexicano, quizá porque lo vive, lo oculta...Quizá donde la diferencia es fundamental entre los artistas surrealistas y los fantásticos mexicanos sea más clara es, en que los primeros, se contentan con soñar y recurren al humor negro, a la pesadilla, al análisis del subconsciente, a verdaderos exorcismos para canalizar los instintos de destrucción y de muerte. El humor negro del surrealista no es peligroso, no llega a la destrucción de la vida, se queda en las páginas literarias, en la transmigración de un sueño, el sadismo, el masoquismo se convierten en obra de arte, poema o cuadro. En México el humor negro actúa, no es invención, es sangrienta realidad...El mexicano padece sus complejos, vive con el bien y el mal a cuestas, tiene culpas, acepta el pecado y lo expía. En la obra de arte los oculta, los trasciende, la creación es santificación, descarga de culpas, limpia del alma, Confesión si acaso, mea culpa...El mexicano convive con la muerte, la integra a la vida en su arte popular, en sus fiestas...El surrealista tiene el demonio que lo sigue, al mexicano los acompaña la muerte...El surrealismo no produjo en México obras de calidad entre los artistas que lo intentaron pero sí condicionó la posibilidad para que afloraran con mayor fluidez y canalizaran las auténticas vivencias fantásticas.[43]

La cita en extenso de la opinión de Rodríguez Prampolini permite primeramente observar las contradicciones en que cae la propia autora, quien trata de explicar y delimitar el uso que del surrealismo se ha hecho, pero recurre al término como “comodín” cuando habla del trabajo de Galán; por otro lado, permite preguntarse hasta qué punto, entonces y ahora, es acertado calificar como “surrealistas” las obras que llevan un contenido con características afines a los postulados del movimiento francés, pero creadas por un artista mexicano, las que tampoco pudieran todas ser calificadas como “fantásticas” en el sentido, que como se vio, da Menton. Más allá de lo adecuado del término, la realidad es que se ha usado y se sigue usando para calificar la producción de muchos artistas mexicanos, desde Frida Kahlo, José García Ocejo, Pedro Friedeberg, Xavier Esqueda, Alberto Gironella, José María García Saiz, Francisco Toledo y José Luis Cuevas, mencionados por Rodríguez Prampolini, y posteriormente, además de Galán, Enrique Guzmán, Arturo Martí, Nahum B. Zenil, Saúl Villa, entre otros.

En 1989, para la exposición Magiciens de la Terre que se realizó en Francia, se incluyeron (como ya se mencionó) obras artesanales de la familia Linares – “Alebrijes” – y obras de Julio Galán. En el comentario del catálogo se mencionaba que las obras del artista “incluían la utilización elementos lingüísticos que participaban de la ironía ‘surrealista’. Mientras el cielo ríe la tierra llora 1986, Tehuana niña bonita pareces de mentiritas 1987, Cavallo bayo 1987, Primera comunión (antes y después) 1987, Niños con muchos huevos 1987.

En 1992, bajo la curaduría de Waldo Rasmussen, se montó El Arte latinoamericano del siglo XX; independientemente de las muchas revisiones que se le hicieron, Carlos Jiménez mencionó, hablando del arte de Galán,

...Julio Galán o el hispano Ray Smith, en cuyos trabajos este surrealismo excéntrico resurge con vigor inesperado. La libre asociación de figuras, objetos e imágenes muy distantes entre sí, la simultaneidad de situaciones diacrónicas y la atmósfera onírica, rasgos por así decir clásicos de la pintura surrealista, se cargan en las obras de estos artistas de connotaciones históricas y políticas específicamente americanas.[44]

Más acertado sería el acercamiento si se analiza en función a la revisión que Octavio Paz hace en “Excursiones e incursiones”

...Hoy nadie se atreve a negar que el surrealismo ha contribuido de manera poderosa a formar la sensibilidad de nuestra época. Además, esa sensibilidad, en buena parte, es creación suya...el surrealismo...seguirá siendo una invitación y un signo: una invitación a la aventura interior, al redescubrimiento de nosotros mismos; y un signo de inteligencia, el mismo que a través de los siglos nos hacen los grandes mitos y los grandes poetas...[45]

Esto lo redactó en 1956; posteriormente en el prólogo a la edición de sus obras completas donde este escrito fue incluido, ya en 1991, reafirmaba: “El surrealismo se presentó como una revolución y una ruptura...Todo lo que ha venido después ha sido combinaciones y recreaciones. El surrealismo fue, además, una tradición”[46], por lo que no será extraño, entonces, este recurrente retomar sus postulados y con ellos querer explicar mucho de lo que los artistas con propuestas introspectivas y originales hacen.

A partir de los ochenta, en el arte mexicano en general, comienzan a ser destacadas algunas cuestiones como las que señaló Olivier Debroise

La hagiografía religiosa, la hagiografía oficial, los lugares comunes del mexicano, tal y como fueron definidos por los pintores y artistas gráficos de la primera mitad del siglo resurgen repentinamente en la producción pictórica reciente...Formalmente, utilizan una figuración que se deriva del expresionismo, a la que agregan elementos tomados de diversas tradiciones populares, religiosas, campiranas y urbanas...buscan en el pasado inmediato, en las fotografías de los álbumes de familia, elementos que los caracterizan, una suerte de identidad inaprehensible... sentada en medio de ellos , como una madre, Frida Kahlo... un arte de parodia, que confunde las definiciones, borra las fronteras entre la alta cultura y cultura cotidiana, se nutre de la iconografía más banal, de los cromos, de las imágenes de prensa. O bien remite deliberadamente a los lugares comunes de la escuela mexicana de los años veinte (las escuelas al aire libre, Frida Kahlo, etcétera ) ¿Una nueva pintura mexicana?[47]

Para Luis Carlos Emerich la pintura que se producía en esos años,

Mexicana desfolklorizada, desmensajizada, desexotizada, despintoresquizada[48]...comienza por no negar nada, como lo negó todo cada vanguardia en este siglo, para enriquecerse con lo tomable, retomable y manoseable de la historia de la pintura local culta o inculta para ver en el espejo de la mundial qué cara tenemos y cuál ponemos...confluyen en esta babel...la figuración que parece nueva de tan vieja, la mirada crítica, nostálgica, paródica, reverente o irreverente a las figuras que fueron objeto de veneración religiosa, patria, doméstica, sentimental, festiva, fetichista, cuyo decaimiento emblemático no cesa del todo...[49]

En este trabajo Emerich analiza, en su particular estilo, qué llevó a la pintura joven de los ochenta a figurar con estos elementos, partiendo de la generación intermedia donde destacó a Enrique Guzmán[50] y a Los Grupos[51] como sus predecesores, además del grafitti, “muralismo populachero chicano” desarraigados en busca de identidad; los punks, Madonna, Rambo y Robocop; los neoexpresionistas alemanes que llegaron igual que la moda mundial “hoy sorprende que estemos usando givenchis al mismo tiempo que el mundo”; y por supuesto, Frida Kahlo, después de su homenaje a finales de los setenta en Estados Unidos, “de la consagración de su singularidad mítica” con el libro de Hayden Herrera y la película de Paul Leduc, la fascinación que ejerció [ejerce] su pintura,

...sea como mito personal, el morbo, el humor negro, el autorretrato en trance, el comentario venenoso, la comunicación tan primitiva como efectiva, el realismo fantástico, hoy muchos parece que comen de su plato, pintan en su cama, y sobre todo, verse en su espejo y ponerle tracción delantera a su silla...una nueva retórica en pinturas como las de Lucía Maya, Nahum B. Zenil, Julio Galán, Georgina Quintana, Rocío Maldonado, no deja de sentirse como se visten hacia Frida en pos del adorno con sus placeres y dolores...[52]

Al hacer un recuento de lo que en los ochenta se produjo en la plástica, Teresa del Conde señaló, como ya se había detallado en el capítulo anterior[53], el regreso a la figuración de raíz expresionista, “transvanguardia” o “barroquismo” equivalentes al posmodernismo en la arquitectura (términos todos que se analizarán detenidamente más adelante) coincidente con Debroise y Emerich en la carga de connotaciones nacionales o regionales, fuentes primigenias, folclore, raíces, glosas, etcétera, destacó de igual forma la presencia de Frida Kahlo por las exposiciones realizadas en Chicago, Nueva York y Dallas, el que se convirtiera en aquel momento en el emblema del movimiento feminista, el ensayo ya citado de Hayden Herrera, A biography of Frida Kahlo, la ya mencionada película de Leduc. Destacó además el uso del termino clasificatorio “neomexicanista” que para tratar de aprehender lo que los artistas con algunas o todas de las características ya mencionadas realizaban. Etiqueta afortunada, permitió que –como conjunto– se destacaran las producciones tanto en México como en el extranjero de artistas como Adolfo Patiño, Germán Venegas, Reynaldo Velásquez, Ricardo Anguía, Javier de la Garza, Rocío Maldonado, Lucía Maya, Halio Montiel, Alejandro Colunga, Alejandro Arango, Marisa Lara, Arturo Guerrero, Esteban Azamar, Nahum B. Zenil y Julio Galán, entre otros.

En la obra de Julio Galán de los ochenta, sobre todo a partir del segundo lustro de la década, la inclusión de muchos de estos elementos, apropiaciones, citas, referencias, fueron destacados por los que de él y su obra escribieron; estos contenidos de origen mexicano-nacional van a continuar apareciendo en algunas obras del artista hasta en fechas recientes Danza del amor II 1999, China poblana 2000.

El artista presenta obras que por lo contundente de la imagen pudieran leerse totalmente nacionales-mexicanas, Mientras el cielo ríe la tierra llora 1986, China poblana 1987, Los cómplices 1987, Sofía vestida de China poblana 1994, Danza con el amor II 1999, ¿Quien te manda? 1999, China poblana 2000.

La mujer tehuana y su imagen ha sido descrita, pintada, fotografiada, filmada, tomada como personaje de teatro y de la carpa.

En 1844, Mathieu de Fossey cerró su libro Le Mexique con una descripción de la mujer del Istmo.

Usan las mujeres de Tehuantepec un vestido particular que sin duda es el más elegante de América, sin exceptuarse el de las limeñas, que tiene más de estrafalario que de original y más de ridículo que de gracioso, por más arte que empleen en hermosearlo. El vestido de las tehuantepecanas consiste en una saya de muselina o de gasa, guarnecida de grandes holanes o aun flecos de oro, afianzada en las caderas con una banda de seda; luego viene el huipil con mangas cortas, que se amolda fluctuante al pecho, dejando destapada parte de la cintura. Este huipil es de muselina bordada o de un género de color liso; pero llevan otro más, siempre de muselina blanca, en la cabeza, de modo que haga la guarnición del cuello un marco encerrando la cara, y caigan por delante las dos mangas hasta la cintura y por detrás hasta la mitad de la espalda. ..La primera vez que vi a las jóvenes tehuantepecas en su vestido nacional, me parecieron divinas. Por otra parte, tiene su mirar y sus modales un aire de molicie que confronta perfectamente con lo airoso de su compostura. Como viven bajo un cielo abrasador, sucede que son apasionadas en el placer....[54]

En 1859, el cura francés Charles Brasseur otro viajero las describió en su libro sobre el Istmo de Tehuantepec,

...la Didjazá, es decir, la zapoteca, en esta lengua...su aire soberbio y orgulloso, por su riquísimo traje indígena, tan parecido a aquél con los que los pintores representan a Isis, que creí ver a esta diosa egipcia o a Cleopatra en persona. Esa noche llevaba una falda de una tela de rayas, color verde agua, simplemente enrollada al cuerpo, envuelto entre sus pliegues desde la cadera hasta un poco más arriba del tobillo; un huipil de gasa de seda rojo encendido, bordado de oro; una especie de camisola con mangas cortas caía desde la espalda velando su busto, sobre el cual se extendía un gran collar formado con monedas de oro, perforadas en el borde y encadenadas unas a otras. Su cabello dividido en la frente y trenzado con largos listones azules formaba dos espléndidas trenzas, que caían sobre su cuello, y otro huipil, de muselina blanca plisada, enmarcaba su cabeza, exactamente con los mismos pliegues y a la misma manera que la calantica egipcia. Lo repito, jamás he visto una imagen más impresionante de Isis o Cleopatra.[55]

En 1931, Serguei Mijailovich Einseintein cineasta soviético clásico envió a Upton Sinclair lo que sería el primer esbozo del argumento de la película que se filmaría en México y nunca concluida ¡Que viva México!, este capítulo posteriormente titulado Zandunga (sic) describía igualmente a la mujer Tehuantepec.[56]

En 1937, encarna Lupe Vélez como primera actriz en el filme Sandunga de Fernando de Fuentes, acompañada por Arturo de Córdova y Joaquín Pardavé en los papeles estelares. Para estas fechas la imagen de la Tehuana era ya utilizada en los calendarios que las empresas cerveceras distribuían al empezar el año en los festivales escolares y se vendía como piezas de barro o cera.[57]

En fotografía, nacionales y extranjeros capturaron las imágenes de tehuentepecas y juchitecas, mujeres istmeñas, desde mediados del siglo XIX hasta la actualidad, con fines de investigación, fotografía etnológica, como parte del paisaje, fotografía de estudio familiar, y algunos otros en el intento de retratar la identidad, en los textos de Olivier Debroise “Tehuana desnuda y la tehuana vestida”[58] y en “Las mujeres en Juchitán” y “Graciela en Juchitán”[59] se encuentra información detallada al respecto.

En la plástica, ya entrado el siglo XX, Saturnino Herrán Tehuana 1914, Adolfo Best Maguard Tehuana 1919, Roberto Montenegro Retrato de Rosa Rolando 1926, representaron en sus lienzos a la mujer istmeña.

Vasconcelos, en su afán de resaltar lo nacional, envió a Diego Rivera al Istmo, como menciona Aída Sierra, con la intención de ‘deseuropizar’ su pintura y que rescatara los característico de la cultura autóctona hispano-americana,

A su regreso se declaró muy sorprendido...Rivera había descubierto su trópico mexicano, un espacio lleno de sensualidad y libertades totales, la alegoría moderna del paraíso terrenal...Tal fue el gusto por la importancia del tema que Diego Rivera lo desarrollo en los cuatro paneles del primer tramo de la escalera del entonces recién inaugurado edificio de la Secretaría de Educación Pública...Dueñas del paraíso, las tehuanas reaparecieron en los frescos de Rivera posteriores a 1923. La zafra, Los tintoreros y Sandunga, ubicados en el patio del trabajo de la SEP, y Baño en Tehuantepec en el cubo de acceso al elevador...Las imágenes de Rivera configuraban...[una historia] ligada a una manera de concebir lo nacional: aquella que evocaba al indígena como ejemplo de la sociedad, exaltaba su condición, y en gran medida, restaba contemporaneidad a su existir, al coincidir con el ideal de un orden armónico anhelado dentro de la vida urbana después de la Revolución...Posteriormente la tehuana también fue integrada al Corrido de la Revolución pintado en 1928 por Diego Rivera. En el friso “El reparto del pan”, su función es la de acompañar al hombre ejemplar que comparte la comida con los representantes de diferentes estratos sociales. Justo atrás del generoso caudillo (Carrillo Puerto), la masiva tehuana sostiene un gran cesto con frutos tropicales. Desde su lugar sobresale como una efigie “arcaica” que trae consigo el alimento material/espiritual para el pueblo. La tehuana es la continuación (visual y simbólica) y el punto de apoyo del padre líder; es la tierra-madre bondadosa proveedora del bienestar para el pueblo. Ambas representaciones son la transposición de las imágenes religiosas de Cristo y María en versión nacionalista.[60]

En las décadas siguientes, treinta y cuarenta, la imagen fue representada, quizá en la misma línea, por muchos de los pintores de la época, entre ellos Raúl Anguiano, Rufino Tamayo, Olga Costa, María Izquierdo, Gabriel Fernández Ledesma, Juan Soriano, Miguel Covarrubias, Antonio Ruiz, Francisco Gutiérrez y, por supuesto Frida Kahlo, quien además de representarse pictóricamente con el vestido de la región, lo tomó para construir una imagen de si misma. Hayden Herrera lo analiza en su libro ya citado, mas se podría señalar siguiendo el análisis de Aída Sierra,

Frida se apropió de las ropas de las tehuanas ya no sólo en su vida cotidiana, sino en la imagen que ella creó de sí misma. En el espejo de identidad que el autorretrato construye, le alegraba mostrarse como tal, vincular consigo todos los atributos de la mujer istmeña, pues sabía que el vestido también es una manera de ubicarse individual y socialmente, de presentarse frente a sí y a los otros. La adopción deliberada y personal de dicha indumentaria expresaba su deseo de ser parecida a aquellas mujeres que provocaban encanto y admiración. Tenía múltiples motivos para elegirlo. Mediante la asociación visual de su persona y lo que significaban las mujeres del Istmo establecía una especie de relación mimética con mujeres que eran consideradas bellas y sensuales, pero también valientes y decididas. Por otra parte, su condición de invalida, unida a la dependencia social de las mujeres de su tiempo, hacían que la figura de la tehuana pudiera enmascarar esta doble situación de ‘debilidad’. Por último, al ser el vestido típico de una región tropical, exuberante y mágica, confirmaba su adhesión a la ‘mexicanidad’ esplendorosa requerida por el momento...Paraíso y trópico, cuerpo femenino y frutos naturales, tehuanas y femineidad nacional, son ideas que establecen asociaciones conjugadas. La mujer en relación a lo ‘otro’, a un lugar más allá de lo racional, era ya una percepción afianzada dentro de la cultura urbana al iniciarse los años cuarenta.[61]

La china poblana y el charro –juntos en el Jarabe Tapatío o por separado– fueron, al igual que la imagen de la tehuana, otros estereotipos que se impusieron como portadores simbólicos de lo mexicano, lo nacional.

En relación a la china poblana, se conoce la leyenda de una princesa filipina nacida en 1609 que llegó a México en el Galeón de Manila, fue adoptada por un matrimonio poblano con el nombre de Catarina de San Juan, terminó su vida en un convento y se le atribuyeron una serie de milagros, por lo que fue declarada santa regional.[62]

El atuendo que viste a la china poblana es fechado por el Instituto Cultural Raíces Mexicanas en el siglo XIX, por lo que no puede existir conexión con aquella princesa mongola. El atavío representativo pudiera, como lo mencionan algunos autores, haberse tomado de los vestidos que usaban las diferentes castas que constituían las clases sociales de la época.

Si bien ‘china’ fue uno de los nombres con que se denominó a la mezcla racial entre negro e india (chino cambujo)[63] o entre barzino y mulata (chino albarasado)[64], cuenta también con otras acepciones dependiendo de la época y la región, niñera, india mestiza, criada, india soltera, el historiador Joaquín García Icazbalceta da la siguiente explicación,

...Encontramos esta palabra en diversos países hispanoamericanos, aplicada siempre a cierta clase de mujeres que no es la misma en todas partes...En Bogotá...el equivalente de china, muchacha, rapaza...En tierra firme entendían por china ‘mujer pequeña’, o por mejor decir, desde que sabe andar la india hasta que se casa la llaman china...La china de México era un tipo especial que ha desaparecido por completo, o al menos el traje y modales que la distinguían. La pintura que hace de ella Payno en su viaje a Veracruz...es bastante exacta en cuanto a lo externo, pertenecía a la raza mestiza y se distinguía generalmente por su aseo...[65]

La siguiente descripción de Manuel Payno pertenece a “Viaje a Veracruz en el Invierno” y respecto al traje refiere,

...una enagua interior con encajes o bordados de lana en las orillas, que se llaman puntas enchiladas; sobre esa enagua va otra de castor o de seda, recamada de listones o lentejuelas; la camisa es fina, bordada de seda y chaquira, y deja ver parte de su cuello, que no siempre encubre con un rebozo de seda llevado con mucho donaire...no deja de ponerse zapato de seda...[66]

Por otro lado ‘poblano’ no sólo es el gentilicio para los oriundos del estado de Puebla, el vocablo puede ser usado para referirse a cualquier persona del pueblo en general.

Entonces, aun y cuando el gobierno del estado de Puebla haya mandado erigir una estatua para la ‘China Poblana’, ésta es un símbolo que no les perteneció ni le pertenece del todo.

En la plástica, José Agustín Arrieta la incorporó en varios de sus cuadros costumbristas, China Poblana, China con guajolote, La sirvienta, La taberna; otras imágenes fueron realizadas por José Bribiesca, Jorge González Camarena, Eduardo Cataño y algunos más.

Las imágenes de los charros que frecuentemente acompañaron a la china poblana, como en el cuadro de Galán, Danza del amor II, están ligados de igual forma a la “construcción del estado nacional”, pasaron del jinete de faena del campo, de los hacendados ganaderos de los Altos de Jalisco y otros estados, a figura de la región urbana; la Revolución que repartió sus latifundios y que además adoptó el estilo de su vestimenta, los desarraigó. La inclusión en el panorama citadino se dio a través de la instauración de la charrería como deporte nacional; el presidente Abelardo L. Rodríguez promulgó una ley incorporándola como deporte nacional a la Confederación Deportiva Mexicana.[67] Posteriormente el presidente “Pascual Ortiz Rubio decretó que el traje de charro sería símbolo de la mexicanidad, lo que investía a quienes lo portaran con una especie de obligación de hacerlo con dignidad y honor”.[68] Otro elemento que tiene peso en esta consolidación, señala Palomar Verea, es que los charros son considerados la tercera fuerza de reserva para el Ejército Nacional.

En la plástica aparecen imágenes del charro desde el siglo XIX, lienzos de Manuel Serrano, Francisco Alfaro o algunas anónimas como Maximiliano en traje de charro; a principios de siglo, se les ve en las series de escenas donde Ernesto Icaza destacaba la destreza de estos personajes, Manganeando a pie, Una ternera en el campo abierto, Jineteando un potro; y en múltiples grabados de Guadalupe Posadas.

El charro se implantó contundentemente a través de las películas de los treinta y cuarenta –Allá en el rancho grande y Ay Jalisco no te rajes– y de sus protagonistas, siendo Jorge Negrete el charro ‘cantor’ mexicano por excelencia.

Herederos del arte costumbrista del siglo pasado, aliados al nacionalismo cultural que desató la Revolución y del cine de la Epoca de Oro, los cromos calendáricos contienen un amplio catálogo de los juegos y las representaciones que los mexicanos del siglo XX realizamos en torno a nuestra identidad nacional... A partir de los años treinta, la industria de los cromos calendáricos y la del turismo nacional coincidieron tanto en sus fines publicitarios como en sus recursos iconográficos. El risueño rostros de mujeres tehuanas, mayas y jarochas; la varonil apostura de charros, indígenas y pescadores y la exultante vegetación que les servía como telón de fondo, a la vez que cumplían como adorno de productos y negocios, apuntalaron la verosimilitud del México folklórico.[69]

Destacado entre los artistas que crearon o prestaron sus imágenes para estos cromos y calendarios, Jesús Helguera realizó una amplia producción en la que incluyó idílicas composiciones con personajes prehispánicos, gente de los pueblos y regiones, símbolos patrios e imágenes devocionales. Elia Espinosa aclaraba que si bien Helguera hace un uso del color y del contenido en la composición que puede denominarse cursi y no kitsch[70] esta característica es la que le da cercanía a la obra de Galán y muchos otros “neomexicanistas” con la de él.

Para mediados de los cuarenta, la tehuana junto a la china poblana y el charro se consolidaron como estereotipos de lo nacional, señala Aída Sierra; posteriormente estas imágenes comenzaron a desgastarse y a la vez a simplificarse y reducirse dentro de las producciones plásticas, se buscaba otros ideales para el país. Como se había señalado, el nacionalismo fincado en este simbolismo dejo de ser efectivo. El uso de estas y otras imágenes fue con una intención totalmente distinta.

En los ochenta, el punto de referencia que dejaron los estereotipos de lo mexicano como emblemas de un origen nacional se retoma para darles un nuevo significado desde otras perspectivas... la reproducción es a su vez reproducción de otra imagen, es el equivalente a la ‘cita’ en el texto. Como juego de espejos, se recurre a lo ya visto para darle otro sentido y volverlo a señalar de una nueva forma... en la imagen se agrega a la ‘cita’ otras referencias... En este nuevo contexto, las tehuanas son imágenes de la memoria, recuerdos de un tiempo ya pasado el cual no es sino una reverberación, un eco del presente en que no hay más paraísos, frondosas junglas, ni bellas y exóticas tehuanas. Ahora se interroga al idílico estereotipo. El vistoso atuendo de las istmeñas abarca casi todo el espacio de la pintura Tehuana en el Istmo de Tehuantepec 1987 de Julio Galán. El colorido de la indumentaria ya no se apega estrictamente al tradicional; es sustituido por una mezcla de pálidos tonos verdes, rojos y lilas. Los motivos florales igualmente aluden a cierta estética ‘popular’ propia de las artesanías. Las referencias que permanecen son el tocado, el remate de olán de la amplia falda y la joyería...Con esta llamativa figura contrasta un mar en tinieblas y el paisaje rocoso y desolado del fondo pictórico; ya no es la palmera ni la vegetación exuberante lo que la rodea. La mujer no posee un rostro, tan sólo el hueco vacío de quien lo pudiese ocupar, como si se tratara del mismo juego de los telones y soportes pintados para la fotografía ambulante o los que se utilizan en la ferias, en los cuales se deja libre el espacio de la cara para verse disfrazado de ‘otro’ por un momento...¿Quién se reconocerá en el rostro de esta figura? ¿No hay también en este juego de disfraces referencias a una femineidad sensual y brava? La interrogante sobre la identidad, social/individual, queda abierta. Asumir la multiplicidad en ambos niveles tal vez sea la respuesta que la figura de la tehuana propone.[71]

Un nuevo significado, una nueva forma de presentación: si en ésta Galán busca la identidad a través de retomar de entre las imágenes del recuerdo; si requiere de ‘citarlas’ para sentirse mexicano en el exilio, real o impuesto al desvanecerse las fronteras en el nuevo pluralismo; si requiere de la ironía y la parodia para demostrar lo falsa que ha llegado a ser toda la serie de estereotipos impuestos desde el orden ideológico, político y social, presentando figuras sin rostro, charros andróginos, o chinas masculinizadas, el análisis de Oswaldo Sánchez es concluyente en este sentido,

...Si en el neomexicanismo hay un protagonista adjunto a la Virgen de Guadalupe, al maguey, al penacho de Moctezuma, al ahuehuetl de Chalma y al corazón sangrante, es la pulsión sexual, y específicamente la pulsión gay. Claro que sabemos que en el ámbito nacional e internacional del arte de los ochenta, el cuerpo y sus sexualidades son un tema recurrente como emblema de autolegitimación –pero también de autoconstrucción exótica– que sazona toda la retórica de la identidad latinoamericana y de otras minorías en el interior del mainstream. Sin embargo, creo que el arte mexicano que etiquetamos como neomexicanista ilustra un proceso curioso en la deconstrucción de la modernidad mexicana, que tiene al cuerpo y a la pulsión gay como emblemas de desterritorialización. Y ello es posible porque el acervo simbólico de lo nacional, -modelado desde el indigenismo, como moda y como ideología- , funcionó desde el estado y desde la mayoría de los intelectuales modernos, como la alegoría de una gratificación libidinal... El neomexicanismo y, específicamente, sus representaciones gays, transvestidas de los emblemas de lo nacional, adelantan operatorias de desnacionalización que no son operatorias de mercado en primer término, sino de sentido, al desautorizar toda expresión abstracta de la idea de identidad y pertenencia. Aquí el cuerpo específico, en el despliegue de su pulsión sexual, arrastra los viejos emblemas de la nación y los convierte en artificio, en maquillaje, en mercadería de seducción...[72]

Conjuntamente, muchas de las lecturas a la obra de Galán resaltan el uso que hace de la iconografía religiosa, al igual que muchos de los productores dentro de lo que se dio en llamar el neomexicanismo o simplemente que trabajaron en las últimas décadas; como lo menciona Olivier Debroise, se observó el resurgimiento de la “hagiografía religiosa”. Sin embargo, en el arte mexicano ésta ha sido una presencia constante, sean imágenes propias de las culturas originales prehispánicas, sean las imágenes traídas por los conquistadores o las imágenes sincréticas que nacieron a raíz del cruce de ambas culturas. Se han realizado importantes investigaciones al respecto. En arte prehispánico están autores como Pedro Armillas, Los dioses de Teotihuacán 1945; Alfonso Caso, La correlación de los años azteca y cristiano 1939; Salvador Toscano, Arte precolombino de México y América Central 1944, Arte precolombino del occidente de México 1946; George Kubler, The cycle of life and death in metropolitan Aztec sculpture 1943; Paul Westheim, Arte antiguo de México 1950; Walter Krickeberg, Las antiguas culturas mexicanas 1961, entre otros. En relación al arte novohispano, se pueden destacar cronológicamente las publicaciones de Bernardo Couto, Diálogo sobre la historia de la pintura en México 1872; Francisco de Arrangoiz, Historia de la Pintura en México, 1879; Robert H. Lamborn, Mexican painting and painters 1891; Manuel G. Revilla, El arte en México durante la época antigua y durante el gobierno virreinal 1893; Antonio Peñafiel, Ciudades coloniales y capitales de la Republica 1908; Genaro García y Antonio Cortés, La arquitectura en México, Iglesias 1914; Francisco Díez Barroso, El arte en Nueva España 1921; Manuel Romero de Terreros, Historia sintética del arte colonial en México 1922; Gerardo Murillo (Dr. Atl), Iglesias de México 1924–27; Juan José Tablada, Historia del Arte en México 1927; los invaluables trabajos de Manuel Toussaint, El arte colonial en México 1948 y Pintura colonial en México 1965; Justino Fernández, El retablo de los reyes 1959; los trabajos de Francisco de la Maza, Xavier Moyssén, Jorge Alberto Manrique y muchos más que a través de la UNAM, el IIE, el Colegio de México entre otras instituciones han publicado estudios al respecto.

En los trabajos antes mencionados se ha dado cuenta del desarrollo del arte mexicano y especialmente en lo que ha iconografía religiosa se refiere, por lo que sólo se señalarán algunos datos que pueden ayudar a explicar posteriormente la presencia de estos contenidos en la obra reciente de Galán.

En la introducción de su investigación El arte colonial en México Manuel Toussaint describió sin detallar lo que los europeos encontraron al llegar al país,

...Los pueblos llamados aztecas, última rama del grupo étnico de los náhuatl, no fueron los más refinados; se trataba de pueblos guerreros y conquistadores, y su arte, su sabiduría, sus costumbres, su vida entera giraba alrededor de sus teogonías misteriosas y recónditas...[En el Teocalli, en lo alto de la pirámide]...se erguía el santuario de la sangrienta divinidad que recibía los sacrificios...La belleza para aquellos pueblos estaba supeditada a la religión y los dioses, únicos seres bellos, presentaban un aspecto monstruoso, más monstruoso mientras más divinos eran...[En su ‘pintura’ y su ‘arte’[73]]...Florece la pintura mural, eminentemente decorativa, y hay algunas mayas y teotihuacanas que llegan a la reproducción casi naturalista de escenas de la vida diaria, dibujadas con una ingenuidad infantil y conmovedora. Los libros de aquellos hombres, que hoy llamamos códices prehispánicos, constituyen casi todos monumentos de pintura que a veces alcanzan un extraordinario valor plástico...Las artes menores florecen en los países indígenas con inusitado esplendor: se labra el oro en filigranas incomprensibles y se funden piezas de varios metales cuya fabricación es un enigma a los ojos de los plateros españoles; se tallan las piedras finas, el chalchihuite y el jade; se elaboran mosaicos de turquesa; se trabaja finamente el cristal de roca para reproducir objetos que parecen tallas en diamante; se urden tejidos de algodón, de pelo de conejo, y sobre todo, se elaboran esos maravillosos mosaicos de plumas que habrían de causar el asombro de Europa y que producen como supervivencia, a la vez imágenes religiosas, ornamentos eclesiásticos y aun mapas de regiones enteras... [74]

En sus estudios, al hablar específicamente de la pintura en los años inmediatos a la conquista, Manuel Toussaint calificó este arte como cristiano-indígena, no como mezcla o fusión del arte indígena y el renacimiento español, sólo algunas partes del material producido se adaptaron, “...es cristiano porque sirve esencialmente para los fines religiosos, pero es indígena porque todavía se puede apreciar la ingenuidad de la mano aborigen y algunas veces la pobreza de los artistas neófitos.”[75] Esta presencia indígena tiene “una especie de supervivencia agazapada a pesar de la conquista, la evangelización, la aculturización, la destrucción general de las tradiciones prehispánicas”, como la define Jorge Alberto Manrique,[76] siguió citándose para dar el toque distintivo o ‘nuestro’ incluso en el arte barroco posterior, y hasta fechas recientes como parte constitutiva de la identidad mexicana.

Más recientemente y desde otra perspectiva, en Los Privilegios de la Vista[77], Octavio Paz realizó un análisis de la constitución y el desarrollo del arte mexicano, señalaba que esta constitución del arte mesoamericano tenía primero un origen predominantemente religioso, aludía a la guerra y ritos asociados a ella: sacrificios de prisioneros, símbolos militares como el águila y la serpiente. Señalaba que el mito original, base de su cosmogonía, tiene al sacrificio, a la dádiva de sangre propia y a la ofrenda de la del prisionero vencido en la batalla; el hombre colabora con los dioses y se diviniza a través de éste. El sacrificio es fundamento repetitivo de la mayoría de las religiones, agrega. Cuando los misioneros traen la nueva religión, ‘ofrecía un puente misterioso que la conectaba con la antigua...el sacrificio: los dioses se sacrificaban para salvar al mundo y los hombres pagaban con su vida el sacrificio divino. El misterio central del cristianismo también es el sacrificio: Cristo desciende, encarna entre nosotros y muere para salvarnos’.

De dos realidades, dos cosmovisiones, dos formas diferentes de ver y de plasmar surgió la cultura novohispana, el criollo novohispano, señala Manrique, pero también el indio que pervivía, el mestizo y los extranjeros que se avecinaban. Aceptando que ese criollo fuera el que buscaba encontrar quién era y cuál sería su cultura, alejado geográficamente de la España de sus ancestros, buscó en la tierra en que vivía “su segundo proyecto de vida”,

...Acudió a sus ingenios, a los que encontró supremos. Acudió al arte y produjo –para él– ‘octavas maravillas’, que en efecto maravillas fueron. Acudió a la religión, dando muestras de piedad nunca antes vistas, buscando sin éxito santos patrones, exaltando imágenes milagrosas, consiguiendo por fin la satisfacción en la Guadalupana... De hecho, criollos instruidos participaban de una refinada cultura occidental, poblada de dioses y héroes de la mitología grecolatina y de santos y santas, misterios y milagros cristianos, historias medievales...pero que incluy[ó] también la mitología prehispánica asociada y combinada a esos símbolos...asumía como propio el mundo histórico o mitológico anterior a la conquista, y lo incorporaba la tradición europea: aceptaba el molde occidental, pero lo enriquecía con algo tomado de la propia tierra, y en ese enriquecimiento encontraba su diferencia y su orgullo...el mundo criollo se ha forjado un pasado remoto a la medida de sus necesidades, y lo seguirá reinventando cada vez más barrocamente, cada vez más metafóricamente...[78]

Continuando con su análisis, Manrique menciona la necesidad apremiante que los criollos requerían llenar, y aunque no les autorizaban la canonización de sus santos, se la arreglaron para tener esas imágenes religiosas que no requerían de la aprobación de la Inquisición española: los cristos y las vírgenes principalmente,

...El Concilio de Trento, por su parte, y aun pidiendo que se reprimieran los abusos, había avalado y sacionado el culto de reliquias e imágenes en una de sus últimas sesiones. Tales o cuales de ellas, ligadas a algún hecho milagroso, habían ido arraigándose en determinados lugares de la Nueva España. Sobre esta base, la cultura barroca del siglo XVII y XVIII montaría una formidable máquina de historias y leyendas, de simbolismos y alegorías, que les daría un nuevo aspecto, el que ahora les conocemos todavía. Muchas imágenes se significan por algún milagro portentoso... otras agregan a ello su aparición, ya ella milagrosa, como la Virgen de la Soledad en Oaxaca, la de San Juan de los Lagos o la de Ocotlán en Tlaxcala...[79]

Serge Gruzinsky[80] menciona que leyendo las crónicas y los diarios del siglo XVII, pareciera que la historia de la Nueva España se ordenó en torno a acontecimientos que tenían relación con la imagen religiosa; para muestra hace una relación de las apariciones de la época: paralela a la de la Virgen de Guadalupe, se da la de la Virgen de los Remedios descubierta por un cacique indígena en 1535; Nuestra Señora la Conquistadora, en 1582; Nuestra Señora de los Angeles, en 1580; un crucifijo milagroso en Totolapan, en 1583; ese mismo año, el Cristo del Sacromonte; entre 1570 y 1600, en Perú, el milagro de la Virgen de Copacabana; en 1611, el pintor Juan de Arrué copia una silueta de una Virgen aparecida en un tronco en Oaxaca; el recorrido sigue y –como menciona el autor– más allá de lo monótono y agotador que pudiera parecer, era evidente el avance de la imagen religiosa y del milagro en el siglo XVII, independientemente de la lectura de Gruzinsky. Con cada aparición las imágenes se reproducían con y sin permiso de las ordenanzas, respetando y no los lineamientos que la iglesia y los obispos imponían.

Continuando con la lectura de Manrique,

De todas estas devociones, una, principalísima, habría de bastar por sí misma para satisfacer el orgullo novohispano en cuanto a la presencia de lo divino en estas tierras: la Virgen de Guadalupe... no es la primera en el tiempo, es verdad, pero si la que reunió los mayores esfuerzos de escritores y teólogos y la que de una manera más general atrajo la piedad popular...¿Por qué ella, más que otras?... debe de tomarse en cuenta el hecho de la cercanía de su santuario a la ciudad de México y lo peculiar de su historia... En otros casos se aparecieron imágenes, pero sólo en éste hubo una aparición de la misma Virgen y después la imagen como testimonio de tal aparición. ..Tuvo una función en el momento de la evangelización, mantuvo un oscuro culto local, en una pequeña comunidad indígena, y después fue ‘descubierta’ por el mundo criollo y mestizo que forjó todo un marco de tratados teológico-hermenéuticos a su alrededor... Al empezar el auge de la Guadalupana se recordó la disputa sobre la veracidad de la aparición, que ya había sido motivo de informaciones y pareceres desde el siglo XVI; pero desechada la duda, se fue componiendo un cuadro simbólico que cumplía magníficamente las urgencias hagiológicas del momento, satisfacía las necesidades de la Nueva España, y tocaba con singular penetración psicológicas fibras sensibles de todos los estratos de la población... Hasta la presencia del indio y el recuerdo épico de la evangelización. México encontraba un sustituto superlativo a los fallidos esfuerzos por canonizar hijos de la tierra. Ahora ya no se necesitaba: La presencia real de la Virgen en este suelo y el testimonio verdadero y presente de una obra divina en la humilde tilma del indio era motivo suficiente de orgullo exaltado.[81]

Este sentimiento religioso que flotaba en el ambiente y el ansia por sobresalir de muchos de los criollos dio por consecuencia el patronazgo, menciona Manrique, “...institución que prolifera y se desarrolla en el siglo barroco, alcanzaría dimensiones desmesuradas, para mal, tal vez, de la economía novohispana, para bien, sin duda, del arte.”[82] En cada iglesia, convento, colegio, hospital, existían obras de arte donadas por un patrón, no es de extrañar la nómina extensa que en la obra de Toussaint se cita.

Desde el manierismo o ‘Renacimiento purista’ –como lo denominó Toussaint– de las primeras catedrales que desplazó la experiencia artística evangelizadora hasta las distintas soluciones barrocas, sobrias o exuberantes, ultrabarrocas, estípites, churriguerescas, en las que el simbolismo, la metáfora, la violación a la norma, lo dramático y fastuoso trataban de conmover al espectador produciendo efectos espirituales de elevación y admiración; hasta el neóstilo barroco disolvente apoyado en lo clásico; y posteriormente el neoclásico, en el que dando ya la espalda al barroco se perseguían los ideales de la Ilustración y modernidad de la nación incipiente: arquitectura, escultura y pintura se complementaron, dando constitución a la identidad propia de México y enriqueciendo la cultura artística del país. En el siglo XIX –ya con la Academia– y posteriormente en el siglo XX, el arte se enriqueció, dejó de estar al servicio de la religión y se incorporaron nuevos temas, se abrió a diversidad de influencias y apareció el artista ‘independiente’.

Si bien tres siglos estuvieron dominados por la imagen religiosa, la forma como ésta se proponía y solucionaba en cada momento fue diferente, así como las técnicas, los soportes y materiales.

Inmediatamente después de la llegada de Cortés a Nueva España, la circulación de imágenes impresas dio comienzo. En 1524, el Cabildo de la Catedral de Sevilla autorizó que se distribuyeran en estas tierras las estampas de la Virgen de la Antigua y con ellas sus beneficios espirituales. El envío formal de imágenes xilográficas y grabados, se mantuvo los siguientes tres siglos. Fray Toribio Motolinía (1563 – 41) escribió acerca de las imágenes de Flandes e Italia que los españoles habían traído. Ya en las postrimerías del régimen español las imágenes no eran sólo de los clérigos, sino de académicos, de la nueva oleada de pintores españoles que coincidía con la creación de las academias y con nuevos contenidos alejados de lo religioso.[83]

“Las tres modalidades que tuvieron mayor difusión en América fueron, entonces, las estampas flamencas e italianas de la contrarreforma devocional, la escuela de grabados de Rubens y la imaginería religiosa de Alemania del Sur”.[84] Así se pasó de la representación de los espacios de composiciones simétricas y reguladas que permitían una ‘comprensión’ sencilla al vigor de las composiciones barrocas de Rubens, dinámicas y con la posibilidad de lecturas a diferentes niveles. Con el grabado alemán, con el rococó , entendido ya como la exaltación del barroco, la fantasía, los ambientes irreales, la sofisticación y la exacerbación del movimiento llevó al clímax del mismo.

En el estudio de Manuel Toussaint[85] se puede seguir el desarrollo de técnicas y temáticas que en la Nueva España (México) se sucedieron. La pintura nació en México por la necesidad de decorar los templos y los conventos, señala. En principio se utilizaron mosaicos de flores incrustadas sobre esteras o mosaicos de plumas (técnica que los prehispánicos trabajaban a la perfección) para procurarse imágenes y ornamentos; ante la fragilidad de ambos se recurrió a la pintura. Las primeras imágenes utilizando el óleo y el fresco rudimentario mostraban una técnica elemental y una ingenuidad artística, eran realizados en los conventos y los templos a manera de murales y consistían en frisos y franjas con motivos vegetales y medallones o nichos con escenas de la Pasión o figuras de santos, muchas de éstas recuerdan las xilografías europeas del siglo XVI, aun aquellas que realizara Durero. Los frailes se valían de la mano de los indios, sólo empleaban dos o tres colores y un sombreado somero. En los códices posteriores a la conquista se ve la inclusión de estas nuevas imágenes y formas ‘occidentales’ de presentación, y de las mismas combinadas con las formas antiguas de representación indígenas, muchos de éstos poseían gran valor plástico, señala Toussaint.[86]

Por otro lado, “la escultura que estaba bien desarrollada antes de la llegada de los españoles, era esencialmente simbólica y decorativa, cada figura tiene un significado, cada relieve es un símbolo religioso o cronológico...el arte indígena llega a concebir grandiosas creaciones por su fuerza evocativa admirable y por la estilización de la forma”.[87] Sin embargo, ésta también fue transformada, comenzaron a incluir ornatos y filatelias de las estampas traídas del viejo mundo, a la vez se trabajaron en materiales propios de estas tierras, como la caña de maíz o la madera de tzompantle,

...los escultores indígenas en un acelerado proceso de aculturación, pasaron de simples imitadores a competidores activos... Las primeras representaciones de la cruz, hechas en México, fueron puramente simbólicas, es decir, se erigieron cruces de madera sin la presencia del cuerpo de Jesucristo, en los atrios de las iglesias y a la orilla de los caminos para que los indios se fueran acostumbrando a la presencia del símbolo...En la iconografía cristológica del siglo XVI, una importancia de primer orden corresponde a las grandes cruces de piedra que se labraron con destino a los amplios atrios conventuales... La imaginería de caña de maíz, tuvo un gran auge durante el siglo XVI...domina la serenidad, la calma alejada de toda convulsión es la nota más frecuente, así como una rigidez de formas, la huella de tormentos físicos y crueles heridas está contenida y en algunos casos solamente insinuada. Lo contrario sucede con las esculturas barrocas de los siglos XVII y XVIII, éstas han perdido la calma y la serenidad en las inquietas posturas que les han dado...un realismo que sobrepasa los linderos de la crueldad; la sangre casi se desborda por las heridas que presentan esos cuerpos castigados hasta el máximo de toda resistencia humana... El realismo de los cristos mexicanos es un legado de la gran escultura española...pero, es indudable también, que el realismo del arte escultórico español fue entendido de otra manera, fue sentido y expresado conforme a la sensibilidad religiosa y artística de los hombres de estas tierras. [88]

Como ya se señaló, pintura, escultura y arquitectura se complementaron y trasformaron conjuntamente en el transcurso de los tres siglos posteriores a la Conquista. Volviendo a la pintura, continúa Toussaint, a mediados del siglo XVI el Renacimiento apareció en la pintura colonial de México: las bóvedas se decoraron con figuras flamencas, alargadas y hieráticas, pero también con otras de influencia italiana y hasta de los primitivos españoles; el realismo comenzó a ser una constante, las ordenanzas impuestas esa época contribuyeron a esto, con los requisitos impuestos a los gremios y la llegada de artistas españoles como Simón Pereyns y su grupo o Andrés de la Concha. Durante el siglo XVII florecerá lo que llegará a ser la gran pintura, la pintura barroca; coexistían obras con marcado italianismo en el brillo de los colores, en la suavidad del toque y en sus pocos problemas dramáticos, con obras llenas del vigor de la escuela de España de Zurbarán y Rivera que venían de Caravaggio, vigorosos contrastes de luz y sombra, iluminación dirigida de un solo punto, sobriedad en las formas tendientes a despertar pasiones y espíritu misterioso.

El barroquismo llegó al exceso, dejo de preocuparse por el dibujo, por las estructura, buscando más bien el efecto y llegando a desaparecer pintura y escultura como personalidades distintas, debiendo someterse al conjunto del espacio total, del conjunto como espectáculo, que genera movimiento y vértigo, para lograr el efecto psicológico deseado, esto lleva a la “decadencia” en el siglo XVIII, victima del mercantilismo que exigía un gran número de producciones, se realizaban “cuadros de receta, insustanciales y vacuos”, obras que imitaba a los grandes maestros, pintura, pintura mural, cuadros, biombos con escenas típicas, populares o históricas, imágenes de santos de los que rebosaban las iglesias donadas por ‘patronos’, y retratos de figuras ampulosas apoyadas en muebles fantásticos que pretendían ser Luis XIV y XV para mantener la distinción y nobleza colonial. Muchas de estas obras se hicieron en base a las nuevas Ordenanzas[89].

El siglo XIX se sucederá con una serie de cambios y contradicciones, por lo que no es extraño la diversidad de formas de representación, desde el retomar la tradición clásica, belleza, proporción y armonía, con imágenes románticas e iconografías simbolistas. Con la decadencia del mundo cortesano e ilustrado apareció una nueva sociedad republicana y ‘burguesa’, la trasformación de las urbes, los nuevos transportes, la separación de lo público y lo privado y la llegada de la fotografía permitieron que se diera la desacralización que iniciara con la Ilustración. En la representación de las imágenes de contenido religioso, entonces desplazado por temas profanos, se encuentran imágenes feminizadas y hasta erotizadas en ángeles, demonios y la figura de Jesús,

No es casualidad que uno de los motivos más característicos del siglo XIX sea precisamente el Sagrado Corazón. Sí el corazón es el centro de la vida romántica, la Iglesia no quedará al margen de este nuevo culto, pero llevándolo a su campo...la fisonomía sentimentalizada e incluso afeminada de Cristo, siguiendo los modelos del nazarenismo decadente, y la exhibición del corazón, centro de toda la vida anímica y sentimental del individuo romántico... si bien la Academia nazarena que heredaron de Vilar y de Clavé daba preferencia a los temas religiosos y de historia sagrada, a la postre estas imágenes religiosas se producían en un marco que ya era laico, es decir, al margen de los encargos o la supervisión de la iglesia. De esta manera, los ángeles caídos pintados por Felipe Gutiérrez son, antes que nada, espléndidos especímenes humanos, magníficos desnudos masculinos que exhiben el conocimiento anatómico de nuestros estudiantes de la Academia de San Carlos, basado en el estudio del natural y no sólo en los yesos.[90]

Al finalizar el siglo XIX la temática simbolista presentó, “...cuerpos que levitan o que simplemente parecen contradecir sus condiciones materiales, adoptando una fragilidad o aspecto de levedad...La delicadeza de los cuerpos, semejantes a los de los ángeles, acaban confundiendo los tipos masculino y femenino, creando unos seres andróginos...”[91]la ambigüedad no sólo se presentaba en la representación, también los posibles significados,

...En su tentativa de restaurar los lazos entre el mundo espiritual y el mundo material, las imágenes simbolistas –sean literarias o pictóricas– recurren sistemáticamente a la representación del cuerpo inmaterial, volando, suspendido, desafiando las leyes físicas y naturales. El simbolismo reacciona en contra los realismos que habían llegado a dominar el arte y la literatura de mediados del siglo XIX y pretende recuperar el alma, por vías religiosas, esotéricas o simplemente espiritualistas.[92]

En forma paralela a la pintura de la Academia se produjo una amplia cantidad de obras de diversidad de temas y calidades, principalmente en las ciudades de ‘provincia’, éstas se han estudiado bajo la denominación de ‘pintura popular’,[93]

Una de las expresiones más divulgadas de la pintura popular, lo es sin duda, la de carácter religioso; es decir, las pinturas de retablos o exvotos que la devoción y gratitud de los fieles, hacen posible, ya que mediante las mismas se paga un compromiso contraído con alguna imagen de particular devoción, en un momento crucial de peligro por accidente o enfermedad. De las pinturas de retablos existen antecedentes en la pintura virreinal del siglo XVII y como hasta la fecha se siguen practicando, se puede decir que no han perdido actualidad. Es en este tipo de obras donde se localizan las más elementales formas de expresión de la pintura popular, de allí que en un número bastante considerable, muchas de ellas no alcancen ningún valor artístico y sólo sean vistas como formas curiosas de la devoción ciega del pueblo. En los retablos hay simultaneidad de visiones, hay dos planos: el de la vida real del creyente y el irreal del milagro ejercido en favor suyo. Aquí interviene ampliamente la fantasía del artista para expresar lo sobrenatural; el milagro, la intervención divina que está por encima de la realidad lógica y sólo es aceptable en función de una fe ciega e irracional. Lo dicho se explica en forma más amplia en el complemento obligado de todo retablo: la leyenda en que hace alusión al favor recibido...[94]


Por su parte, Manuel Toussaint los ubica en el siglo XVIII y los describe,

...pequeños cuadros pintados al óleo sobre madera , hoja de lata o cartón... no son obras de arte pictórico, sino rituales y no presentan semejanza con ninguna otra pintura, ni antigua ni moderna... su valor artístico es enorme por la interpretación autentica –infantil– de las formas, de la perspectiva, de los afectos y emociones que llenan la vida de sus personajes.[95]

Al pasar de un siglo a otro, una línea única de arte propiamente religioso se perdió, la coincidencia del centenario de la Independencia con el estallido de la Revolución hace que la esperanza de un renacimiento en la pintura mexicana se postergue[96]. La importancia que adquirieron otras técnicas, como el grabado, la litografía, el dibujo, y la presencia conjunta de la pintura popular y la académica fueron evidentes en la exposición de artistas mexicanos organizada por la Escuela Nacional de Bellas Artes que se inauguró el 19 de septiembre de 1910. Menciona Fausto Ramírez que ésta ofrecía un panorama estilístico y temático muy distinto, se percibían cambios en la concepción de los géneros y de la iconografía. Destacan el dibujo del yeso desacralizando la figura clásica y el dibujo al natural como columna vertebral de la preparación académica. En éste, las representaciones se ampliaron incluyendo personajes populares, humildes, marginados, inicio de la tendencia hacia el realismo social que después predominaría; aumentó la importancia concedida a los temas costumbristas, la novedad del paisaje, las variantes del retrato y la importancia del autorretrato; se dio una transformación de los géneros, al perderse la reverencia hacia las tradiciones clásicas, al asignar al dominio técnico y formal el carácter de una entidad con sus propios valores tras la serie de rupturas que los modernistas habían cultivado; emergió el lenguaje alegórico, y los relatos bíblicos o las vidas de los santos acabaron siendo un telón de fondo para que el pintor o el escultor proyectara sus quimeras y sus obsesiones. El tema religioso fue uno entre muchos más, y cada artista lo utilizará en el transcurso del siglo a su conveniencia, por afinidad, crítica o subversión.

Si se observan algunos de los paisajes de José M. Velasco, Landesio, Chávez Morado, Luis Coto, J ‘O Gorman y hasta El Sueño de la Malinche, de Antonio Ruiz, la mirada topará con la iglesia en el centro del espacio urbano próximo o en la lejanía. Si bien el género es otro, la presencia de lo religioso está ahí.

José Guadalupe Posada fue el ‘ilustrador de la vida mexicana’ hasta 1913 y dentro de su obra encontramos un capítulo dedicado a las imágenes religiosas, desde la reproducción en grabado de cristos, santos y vírgenes, hasta la ilustración del acercamiento popular a la tradición como las quemas de Judas, los milagros publicados en los diarios y revistas de la época o las ilustraciones de loas, oraciones y estampas devocionales.

Sería imposible dar seguimiento a todas las representaciones de contenido religioso sagradas y profanas de este último siglo, sólo se mencionan algunos puntos que permiten ver la constante presencia y los diferentes usos que de la misma se fueron haciendo hasta llegar a Galán y sus contemporáneos.

Entre los principales exponentes del muralismo, José Clemente Orozco incluyó en sus obras la imagen de los sacerdotes y misioneros cuando aludía al proceso de evangelización que se realizó a raíz de la Conquista para mostrar la constitución de la Nación y la identidad que nos conforma. En los frescos en el Templo de Jesús Nazareno, señala Justino Fernández, el pintor logró combinar y armonizar todas las partes de su propia realidad, síntesis del mundo exterior con su mundo interno, situación que se verá en muchos de los artistas posteriores a él, “El tema no lo toma de libro alguno, salió de sus propias entrañas espirituales, de su propia visión del mundo actual, de su conciencia de época y de su conciencia y saber de artista”,[97] inspirado frente al mundo que se le presentaba, pintó su visión apocalíptica retomando imágenes como la Divinidad, los ángeles, el demonio y sobre todo el hombre mismo. Orozco pintó crucifixiones, juicios finales, martirios, cristos rompiendo su cruz, resucitando a Lázaro entrelazados con los mitos mexicanos, con juicio crítico permanente.

En la escalinata del Palacio Nacional, Diego Rivera incluyó a la Virgen de Guadalupe en su mural México de hoy y del Futuro. Siqueiros, entre otras, realizó El Cristo de la Paz y El Diablo en la Iglesia, la inclusión que estos artistas hizo de la iconografía religiosa carecía de un sentimiento devocional o evangelizador, en su querer plasmar lo nacional, lo revolucionario y lo popular en sus magnas obras, estas inclusiones tienden más a representar el sentir y la identificación del pueblo, como posteriormente se hiciera en la reproducción de los almanaques de las imágenes prehispánicas, históricas y religiosas también.

Los artistas que trabajaron desde 1921 hasta finales de la primera mitad del siglo bajo la denominación de Escuela Mexicana de Pintura con parámetros diversificados, intentando en su mayoría “representar algún aspecto que pudiera identificar con nuevo ser mexicano...coincidencia que podía ser política, histórica, sociológica, moral, etc. A la vez susceptible de poner énfasis en lo mítico, lo religioso, lo mágico y sobre todo lo popular”, señala Teresa del Conde,[98] en sus producciones, si bien se observa que retomaron múltiples estilos (simbolismo, romanticismo, cubismo, expresionismo, etc.), cada uno preserva su individualidad, puntualiza Del Conde; así en algunas de sus obras encontramos imágenes religiosas como las vírgenes de Guadalupe en Fermín Revueltas, Jesús Reyes Ferreira o J. O’ Gorman, también se encuentran imágenes como complemento de alacenas y naturalezas muertas en Olga Costa o María Izquierdo, o también relecturas muy particulares, como el caso de Frida Kahlo en relación a la historia de Moisés.

Conforme avanzó el siglo, cada artista desde ‘su individualidad’ hizo uso de la iconografía religiosa adecuándola a su momento y su técnica, Tamayo reprodujo una imagen guadalupana simplificándola, Virgen de Guadalupe 1930 xilografía; Belkin en forma expresionista, plasmó Resurrección 1960; Gilberto Aceves Navarro, Decapitación de Juan 1978, en una pintura abstracta donde predominan los verdes y azules; Enrique Guzmán, en su ‘agonía’, incluyó reproducciones del Sagrado Corazón y crucifijos, Imagen milagrosa 1974, Sin título 1984.

A partir de Guzmán y ya ‘en tiempos de la posmodernidad’ el buscar en el pasado lo que nos es constitutivo hace ciertamente que se recurra con más frecuencia al uso de la ‘hagiografía religiosa’, baste ver obras de Rocío Maldonado, Felipe Ehrenberg, Arturo Rivera, Adolfo Patiño, Nahum B. Zenil y Julio Galán, por sólo mencionar algunos.

Para Teresa del Conde “Lo religioso, asumiendo modalidades varias, reaparece ya sea directamente, ya sea mezclado con ingredientes de diversa índole, entre los cuales el autobiográfico es el más evidente en producciones de artistas jóvenes y muy vigentes como lo son, por ejemplo, Nahum B. Zenil y Julio Galán”.[99]

Por su parte, Carlos Monsiváis, hablando de los rasgos de los nuevos artistas y el uso que dan a la ‘religiosidad popular’ mencionaba,

No estoy convencido de que, como tanto se dice, para los artistas el tema –omnipresente– de la religiosidad popular sea cuestión de tranvanguardia. Es, más bien, la obsesión de mostrar un tiempo único, donde la tradición, la modernidad y la posmodernidad resultan lo mismo, y en donde la religiosidad popular es autobiografía colectiva, la selección estética dentro de los ofrecimientos cotidianos (ver la obra de Nahum B. Zenil o de Julio Galán). Los exvotos, las pinturas que los fieles llevan a las iglesias, son los precursores y los continuadores del collage y la Virgen de Guadalupe es el símbolo religioso que, gracias a su papel central en la asimilación del catolicismo, y a su prodigiosa reproducción masiva, representa la continuidad de las familias y las multitudes. Por otra parte, la religiosidad popular se adapta a los tiempos, como lo prueban las tribus danzantes que ostentan máscaras de luchadores o de héroes de cómics.[100]

Edward Sullivan, en el catálogo de la exposición Mito y Magia en América: Los Ochenta al analizar la muestra puntualizaba,

Tras este examen de algunos pintores mexicanos contemporáneos y sus obras...En casi todos los artistas reseñados existe una profunda conciencia de los elementos y las tradiciones culturales mexicanos. Muchos de estos pintores – Zenil, Núñez, Galán– han examinado el arte del pasado y han sacado de él valiosísimas lecciones; algunos han vuelto los ojos al arte hiperbólico del barroco...; otros han observado con cuidado la tradición decimonónica anónima del retablo y más aún, algunos vuelven a reexaminar y a utilizar obras de los maestros anteriores al siglo XX. Hay también un análisis tácito de la situación del individuo dentro de la sociedad mexicana, en un intento por diferenciar al individuo de la inmensidad de la población del país. Incluso podríamos afirmar que un cierto narcisismo permea algunos círculos artísticos del México actual, como se observa en las obras de Galán o Zenil. Otro rasgo que creo importante destacar es la marcada individualidad de cada artista...[101]

Cuando los críticos hablan de la obra de Galán es recurrente la referencia al contenido religioso de la misma, principalmente a partir del segundo lustro de los ochenta. Lowery S. Sims. en el texto del catálogo para la exposición en el Museo de Monterrey mencionó,

Además de la sintaxis formal del trabajo de Galán es posible concentrarse en muchos temas o inquietudes que han sido evidentes durante la última década en que ha venido exponiendo. Galán parece estar preocupado por la neutralización del tabú – del conflicto entre reconocimiento y transgresión entre razón y deseo. Dado el contexto social en el que se incubó esta visión, esto no parecería extraño o exagerado. La agonía del autodescubrimiento y la definición es inevitablemente experimentada dentro del marco de criterios preconcebidos sobre la naturaleza y el carácter de la sexualidad individual, así como la conciencia de las implicaciones de nuestras decisiones y/o inclinaciones, particularmente si desafían las normas convencionales, burguesas, religiosas, sociales y aún políticas y económicas. El antecedente católico de Julio Galán provee una cosmología dispuesta para ese torbellino psicológico. En sus primeros trabajos manifestaciones particulares están codificadas en imágenes de mortificación de la carne: crucificación, sujeción, esclavitud, flagelación, repulsión. [102]

En los distintos análisis que realizó sobre la obra de Galán, Olivier Debroise destacó,

...Julio Galán y Nahum B. Zenil recurren a la iconografía religiosa para explicar sus vínculos con la tradición plástica mexicana...[103]
...Julio Galán incluye en sus cuadros más recientes estampas religiosas, otras de motivos florales y se identifica aun con los santos patronos...[104]
...Julio intenta representar físicamente el dolor y para ello, se sirve de una actitud teatral, estereotipada, que remite a la iconografía religiosa...[105]

Pintura Mexicana de Hoy se expuso en el Centro Cultural Alfa en Monterrey en octubre y noviembre de 1989, Edward Sullivan reseñó esta muestra y en relación a Galán y nuevamente con Zenil,[106]comentó,

Algunos de los artistas mexicanos contemporáneos más destacados emplean lecciones del pasado para sondearse, a fin de extraer la esencia de su propia personalidad y hacerla más palpable, Julio Galán (nacido en 1958) y Nahum B. Zenil (nacido en 1947) deben mucho al arte de Frida Kahlo, en el que tienen gran interés, y que han utilizado como punto de partida (por lo común de una manera sumamente sutil) para muchas de sus imágenes...Es evidente que los dos han examinado con gran cuidado una de las tradiciones que sirvió de inspiración a Frida misma – aquella de los retablos pintados sobre hojalata.[107]
...En Galán y en Zenil se ven reflejados de este arte (tanto como reflejos de la producción de otros pintores influidos por los retablos en épocas anteriores como Hermenegildo Bustos, José María Estrada y otros). Sin embargo, las imágenes y la ideología de estos dos están – en muchos aspectos– muy alejadas éstas de las tradiciones decimonónicas. Estos pintores tratan los temas de la identidad sexual y social, el homoerotismo, la religión y la fantasía. Cada uno ha desarrollado un lenguaje sumamente personal mediante el cual comunica su vocabulario inventado por sí de imágenes con su gramática y sintaxis innovadoras.[108]

Francesco Pellizzi, en un artículo que precedió dos exposiciones de Galán (primero en Annina Nosei 1989 y posteriormente en Witte de With 1990) resalta la referencia al uso del exvoto,

One cannot fail to see the complexity of iconographic references in this painting rooted in the techniques of ex-votos and colonial , tainted by a sensibility that is heightened in turn by the recovery (to some extent ironically nostalgic, therefore, and in spite of everything, still romantic) of dispersed fragments – isolated icons of popular wisdom (such as proverbial and idiomatic sayings)...[109]

En el texto de la exposición Julio Galán, de la galería Barbara Farber, en Amsterdam, se leía,

Julio Galán has developed into a many-sided artist whose wealth of visual language has unmistakably drawn on the melting pot of daily life in Mexico. For a European, this must seem a lot like a circus gone out of control or an exotic carnival. The characteristically Mexican form of Roman Catholicism, pervaded by the remnants of the old Aztec and Mayan religion, is also an inexhaustible source for him. The style and language of comics strips, with their super heroes, the photographic novels, but especially the images from the ‘retablos’ can be found in many of his works. Retablos are paintings on wood hung by Mexicans beside church altars to use in asking the Virgin Mary or a saint to fulfill their greatest wishes: a cure for illness, a child, love, and a good life after death...With all that, Galán cannot be called a religious artist, nor purely Mexican one. His heritage alone makes him a man of the world, well aware of the courses of events outside Mexico.[110]

En la presentación que se hizo de Galán para la exposición Double Take en Londres 1992,

...His debt to Catholic art, whether in the form of frescoes or small ex-votos, is evident, although distorted by the very large format he normally employs. A vibrant and emotive sense of colour has similar precedents, but derives in part from cheap advertisement and decorative patterns, which often lend a structure to his paintings. Within such an over-conditioned framework he assembles complex rebuses with no solution, their elements drawn from sources as diverse as his personal past (and even future), children’s illustrations, Catholic icons, and pre-Columbian creation myths. These are fused into melancholy highly self-conscious images of loss and decay.[111]

Robert J. Loescher analizó,

Paintings like Donde ya no hay sexo, La lección del sí y el no, Niño Dios and Hice bien quererte are rife with references to Galan’s adolescent religious experiences and continuing fascination with Mexican Catholic ambience, ritual, and myth. His metaphoric self-portraits often draw upon the visionary, ecstatic, and martyred poses of the sanctified. His chromolith.colored holy card presences are usually accompanied with religious paraphernalia characteristic of Mexican Catholicism – milagros, ex-votos, crowns of thorns, crosses, aureoles, and Viceregal Virgins... Galán is not the only Latin American obsessed with Catholic emotionalism, burdened conscience, hagiographic referencing, and kitsch.[112]

En el ensayo realizado por Eleanor Heartney para el catálogo de la exposición en 1993-1994 en el Museo de Arte Contemporáneo de Monterrey hacía un detenido análisis de la obra y destacaba en relación al contenido religioso en la misma,

Hay otro aspecto que debe tomarse en consideración. Su interés en el catolicismo. Parcialmente por supuesto, lo católico se inscribe en el lenguaje formal que Galán ha tomado en préstamo: específicamente el formato de retablo, los retratos de monjas –que Edward Sullivan ha identificado como fuentes de varios medallones- y las miles de referencias a las crucifixiones, Madonas y escenas de la Pasión de Cristo. Pero, de nueva cuenta, el artista ha modelado estas fuentes a sus propósitos. Las diferencias entre el alma y el cuerpo, entre el deseo espiritual y físico desaparecen en la pintura de Galán para ser remplazadas por un anhelo de consumación que es simultáneamente sagrado y profano... Sin Título... Quédate conmigo 2... Corazón mental...estas imágenes pueden ser consideradas, desde luego, emblemas de la devoción cristiana. No obstante, en el contexto más amplio de la obra de Galán, sirven también como metáforas del deseo sexual. La mortificación de la carne –un aspecto importantísimo en el catolicismo medieval– se transforma en otra versión de las prácticas de sometimiento, que se adivinan en algunas de las imágenes más recientes del pintor. El cristo torturado y sangrante que aparece en My King, comparte un espacio psicológico con el joven que muerde su propia mano hasta sangrar como prueba de amor en Autorretrato con Dr. M. Entretanto, las interminables imágenes de rosas que hay en estas obras parecen tender un puente entre el emblema del amor y la sangre. Esto es particularmente evidente en ¿No te has dormido?, donde un muchacho joven se cubre los ojos con las manos y parece llorar rosas que se desdibujan en manchas de sangre conforme van cayendo. Esto nos recuerda aquellos milagros apócrifos en los que la sangre de los mártires se convierte en rosas o da a la vida retoños entre la nieve invernal...Con todo, no se debe malinterpretar esta infusión de una connotación sexual en representaciones religiosas tradicionales. Sería erróneo atribuirle intenciones blasfemas a Galán...lo que subyace...es la conciencia del vínculo entre cuerpo y alma tan frecuentemente suprimido por el cristianismo...De este modo lo profano se halla inextricablemente trenzado con lo sagrado...En la obra de Galán los basamentos católicos se hacen parte del relato del amor imposible.[113]

En 1997 la obra de Galán se incluyó en la muestra La Rivoluzione Dell’Arte Messicana nel XX Secolo que se presentó en Castel dell’Ovo, Nápoles. En la presentación del artista se retomaron los textos de Pellizzi, Heartney, Schneider y otros ya citados, donde se vuelve a destacar ‘como fuente de su inspiración, los exvotos o retablos’. Una de las obras expuestas, Sin Título 1984, es la imagen de un Jesucristo y es ampliamente descrita,

Non vi è dubbio che una delle preocupazioni de Galán sia quella di apparire pittore messicano di identità, e allo stesso tempo internazionale. In questa tela di apparente soggeto religioso raggiunge i due obiettivi; e fors’anche qualcum altro. Galán dipinge il busto di un Cristo tradizionale messicano, che potrebbe appartenere indifferentemente all’ultimo periodo coloniale como al XIX secolo. La bravura scenica sta nell’immaginarlo esattamente come lo si incontrerebbe in una chiesa messicana, circondato – quasi una ghirlanda – da fiori, rivestito dal manto della penitenza o del martirio ( come in questo caso), con una parruca e barba e balfi incollati su una testa di avorio o di lengo scolpito e laccato. Persino lo sfondo dal colore incerto ricorda quello di una parete di chiesa. Neanche a dirlo, Cristo somiglia a Julio, bello, raffinato nei lineamenti, tenebroso per finta, piuttosto sensuale. A creare una frattura, da un lato, con certo iperrealismo possibile, ma a sovradimensionare dall’altro l’immagine di Cristo per construire l’illusione del rapporto impari tra l’uomo mortale e l’Uomo.Dio, il pittore vi sovrappone una scala a pioli su cui si trova agli ultimi grandi un ragazzo con le mani sollevate e protese, che richiamano le mani che spuntano dalla cornice del quadro sovrapponendosi ai fiori, verso la figura de Cristo. Inutile sottolineare che il ragazzo è un altro Julio, che sognava identificarsi non misticamente ma fisicamente con un modello. Galán, come la maggior parte dei pittori di quest’ultima generazione, tratta il problema religioso senza implicazioni teologiche o ideologiche, ma come eevento esterno che esiste e che va osservato.[114]

Edgardo Ganado Kim curó la exposición Las transgresiones al cuerpo en 1997, obras de Galán fueron incluidas, señala,

Si quisiéramos ver un antecedente en el arte mexicano de este tratamiento del cuerpo no tendríamos que remitirnos a algunos ritos prehispánicos del cuerpo, o a los cristos sangrantes y flagelados de la colonia. Estos no tiene ninguna conexión con lo que se hace hoy... Julio Galán y Nahum B. Zenil explotan, de manera directa, sus fantasmas sexuales; al igual que Frida Kahlo, se inspiran, muchas veces, en el arte popular mexicano, en especial en los exvotos, para transgredir sus imágenes y recodificarlas según sus intereses particulares.[115]

Un mexicano que se formó en el seno de familias católicas, las que incluso patrocinaron la construcción del templo de su localidad, que se educó desde la primaria hasta profesional en instituciones de ‘filosofía’ católica, que tuvo la oportunidad de viajar, adquirió el gusto por el coleccionismo desde su infancia, que gustaba de visitar galerías de arte, y que como parte de su preparación profesional como arquitecto cursó materias de Teoría e Historia del arte y la arquitectura con muy buenas calificaciones[116], no puede en principio negar su formación en contacto con el arte en general y con el arte religioso en particular.[117] Sus obras lo dejan ver.

El uso que del mismo hace en su pintura podrá depender de su individualidad, de las nuevas concepciones que en su medio tengan (en este caso: estrategias irónicas, kitsch, transgresoras, mediatizadas); de las características de la época, hoy (rebasamiento de límites, fragmentación, inestabilidad, metamorfosis). Intención versus realización.

Mientras lo espero observo un sinnúmero de anaqueles, de repisas, de vitrinas que encierran la más amplia miscelánea de objetos, de triques. Ahí está Morelio, un muñeco de tamaño infantil adquirido precisamente en Morelia, con vestimenta entre prócer y bailarín de minuette, diseñada por el pintor. No está solo, a doquier muñecas de trapo y porcelana lucen encajes abalorios y listones. Esculturas de Cristos sangrantes, cruces de anónimos frailes de un variado santoral se entreveran y se acomodan en mobiliario de estilo junto a milagritos talismanes, soldaditos de plomo y una fauna de boas, cocodrilos, dinosaurios...Por otra parte toda suerte de porcelanas y cacharros mexicanos, cortinajes de antiguo brocado, tapetes persas, más cuadros propios y ajenos, conforman un recinto mágico, entre cristiano y profano, de santería...Aparece Julio Galán...una mezcla indefinible de frialdad y calidez...[118]

Más allá de la intención que el artista declara (o deja de declarar) sobre su obra, la relación del artista con su cultura es manifiesta en el producto-obra acabado, la lectura que de éste se hace en la actualidad implican al artista, la obra y al espectador en conjunto, difícil separar esta pluralidad.

Imágenes de Cristo, del Divino Rostro, los crucifijos que aparecen en Quédate conmigo II 1985, My King 1992, Con todo mi corazón 1993, I want to preserve you 1995, Capital Amour 1997, Piernas de Cristo Un Un Un 1998; evocaciones al Sagrado Corazón: Milagro 1984, Amored mil 27 1986, Corazón mental 1992, Selfportrait algo después de tí 1997, Apparelien a me 1998, Vuelve 1999, Espérame allá 1999; Vírgenes: Primera comunión antes y después 1987, Virgen de Guadalupe 1991, Dolorosa Madona with a ray of light 1998, están lejos de ser, de funcionar, como retablos; carecen de ‘tema claro, conmovedor, memorable, sacramental’; no son objetos devocionales ni representaciones que pretendan dar dádiva a Dios o ser dignos de Él. Galán entonces se ha servido de una tradición cultural, iconográfica, inmerso en sus circunstancias particulares y culturales para crear estas obras en las que se reconocen las imágenes que por ‘tradición’ pertenecen, por un lado, al arte colonial y barroco, y por el otro, al imaginario del México católico.

En Virgen de Guadalupe 1991, incluye los emblemas de la nación y el guadalupanismo, utilizando estampas (cromos) populares, uno con la virgen centrada y las cuatro apariciones en medallones ovalados, y otro en donde la virgen es flanqueada por la bandera mexicana y por la guirnalda de rosas que fueron prueba de su tercera aparición en el Tepeyac[119], Galán construye un fondo que cubre con recortes de estas imágenes, por encima de la fragmentación y repetición, traza en dorado la silueta y las estrellas del manto sobre la luna menguante en color rojo, la obra es visualmente agradable y siendo una forma particular de representar a la virgen, no es irreverente.

En 1993, para el Museo de Monterrey, el artista fue invitado a realizar un Altar de Dolores; al elaborarlo, trató de preservar el sentido tradicional de éste, como lo mencionó Virgilio Garza Rodríguez en la invitación al mismo,

...el artista se nutre de la tradición, pero la lleva a nivel conceptual y escultórico, por lo que toca los terrenos de la instalación, medio de expresión muy utilizado en el arte contemporáneo. Así como en los altares tradicionales de Cuaresma la imagen de La Dolorosa es el elemento central, en esta instalación lo es también, pero mediante una representación volumétrica de gran formato del rostro y las manos de la virgen, acentuando deliberadamente la expresividad del rostro al subrayar las facciones y rictus del dolor. Galán logra crear un atmósfera casi teatral en la que el espectador está inmerso y de la que no puede sustraerse. La realización en papel maché de esta figura, recuerda la labor artesanal en algunas ciudades europeas y mexicanas el realizar figuras alegóricas monumentales para la época de carnaval o fiestas religiosas.
Es evidente que Galán empatiza con el sentido devocional de este altar y con los elementos típicos que lo acompañan, como lo son el trigo, las velas, las figuras doradas, esferas de azogue, las frutas y el cristal, entre otros, interpretándolos a su manera para ofrecer a la virgen distractores a su pena, que es la idea en que se funda esta rica y arraigada tradición.[120]

Para esta instalación, que pretendió guardar la tradición, creó una Dolorosa, sufriente, con las siete dagas de los Siete dolores de María en el pecho. Galán utilizó el rostro de una de sus tías, al que imprimió la expresión del dolor a la manera de las vírgenes que las cofradías españolas hacen desfilar en las procesiones de esas fechas, las cuales son también ricamente coronadas y elegantemente vestidas, sin embargo, la de nuestro artista fue excesivamente enjoyada, como mencionó Eduardo Rodríguez Canales, ‘como la Janis Joplin y hasta pulsera de cobre para la artritis’[121]

De igual forma, la virgen pintada en Dolorosa, Madona with a ray of light 1998, la muestra en una posición tradicional, parada sobre el mundo, con el rostro lleno de dolor mirando hacia el cielo. Las joyas de la corona y el anillo que lleva fueron pegados sobre el lienzo, a su alrededor se ve la caricatura de una pantera negra a punto de atacar y con halo sobre su cabeza, un compac disc pegado, y un trazo que quiso ser un ángel azul, todo sobre un fondo de diseño ‘orgánico’ que ha usado en otras de sus obras.[122] A diferencia de la imagen de la Guadalupana de 1991, esta virgen se ve inmersa en un ambiente del todo desacralizado.

En otras de sus obras con referencia religiosa, Galán incluye todo tipo de elementos que trastocan a la vez que seducen, Piernas de Cristo Un Un Un 1998 muestra las piernas de Jesús antes de ser crucificadas con las uñas pintadas y con recortes de ramilletes de florecitas pegados a manera de tatuajes. I want tu preserve you 1995, presenta un crucifijo (Julio) en primer plano, con un fondo boscoso en el que aparecen un par de ojos derramando lagrimas que llenan un río. En Capital Amour 1997, el crucificado derrama generosamente su sangre de las llagas de las manos y de la corona, para formar un mar rojo a sus pies, recordando la exaltación eucarística y evocando la imagen del siglo XVIII Preciosísima sangre de Cristo. My King 1992, presenta un cristo ‘sangrante’, en una de sus caídas (sin la cruz), con la corona de la gloria; es un lienzo mal pintado, la figura hecha con rayones y pinceladas sin pretender la perfección, mas sí con el efecto, y sobre la figura, escrita la estrofa de una canción popular que alude más al sufrimiento por decepción amorosa que a la pasión de Jesucristo.

Alusiones, carnavalizaciones, collages, disolución de fronteras, correspondencias, citas, Galán se permite realizarlas en sus obras, por ejemplo en Quédate conmigo II 1985, muestra a un Cristo que descendiendo su brazo derecho lo apoya sobre un Julio que a su vez se abraza de la cintura de Jesús, imagen con seguridad copiada de una de las populares estampas que acompañan la oración a San Francisco de Asís, miles de veces reproducida. Por lo demás, los ángeles que tradicionalmente acompañan a Asís y a Jesús, Galán los reproduce separados y el libro que regularmente sostienen ha sido sustituido por una cámara fotográfica; el paisaje de fondo se ha cambiado por personajes persecutores, corazones sangrantes, rosas, leyendas y variedad de ‘estampitas’ colocadas en tres líneas horizontales escurriendo sangre puesta a brochazos, la factura, aunque ahora no sea importante, es mala, los cuerpos desproporcionados, los trazos torpes o infantiles, no existe la perspectiva, todo está sobre el lienzo, en la superficie.

Si se aceptan las siguientes citas como posible descripción de lo trabajado y propuesto en la obra de Galán, y pese a que una etiqueta u otra no añade ni quita, tan sólo ayuda a explicar, Kitsch sería la denominación que describiría en forma más completa la serie de obras mencionadas.

...cita facilona, frase hecha, resultado previamente conocido. Nada de arriesgar, nada de innovar, nada de buscar...tampoco nada de sinceridad, de autenticidad, de personalidad...todo discurre a nivel epidérmico [incluso la técnica], de oídas, de apariencias. Es pura representación...Preten[diendo] ennoblecer, lo que en realidad hace[n] es degradar, vaciar de sentido, corromper...[123]

el cambio de registro no asume funciones de conocimiento, interviene sólo para reforzar el estímulo sentimental...nos presenta como una forma de mentira artística...típico logro de origen pequeño burgués, medio de fácil reafirmación cultural para un público que cree gozar de una representación original del mundo cuando en realidad goza sólo de una imitación secundaria de la fuerza primaria de las imágenes...comunicación que tiende a la provocación del efecto... incapacidad de fundir la citación en el nuevo contexto...la referencia culta emerge provocativamente, pero no es intencional como citación, es pasada de contrabando como invención original, y sin embargo domina sobre el contexto, demasiado débil para soportarla, demasiado informe para aceptarla e integrarla...[124]

En el ensayo que escribió la doctora Del Conde para la exposición de Galán de la Fundación PROA en Argentina 1997, señalaba en relación a esto,

...en el caso de Galán, rinde pleitesía al kitsch como categoría artística. El kitsch, bien se sabe, es típico de la sociedad de masas y algunos especialistas consideran que cuando se da en las artes plásticas (ocurre en todas las latitudes) se instaura como sistema estético de comunicación y por eso apela a sectores amplios de un público que puede ser culto, semi-culto, con pretensiones de cultura o sin ninguna pretensión de tal índole. El kitsch se ha dado en muchísimos momentos de la historia desde la antigüedad hasta nuestros días y está ligado como bien dice Gillo Dorfles al universo de los productos y los objetos que nos rodean, por lo tanto sus manifestaciones difieren según el medio ambiente. ¿Será México uno de los ombligos del kitsch? No lo sabemos, pero hay artistas, los ya mencionados y otros más, como Rafael Cauduro, que replantean parámetros de la estética kitsch con evidente acierto.[125]

Ligado al tema religioso, el de la muerte ha permeado lo culto y lo popular. En las manifestaciones artísticas se le encuentra de manera recurrente. En la obra de Galán, lejos de ser la excepción, igual surge disimuladamente, que colma las formas y los espacios.

Desde la presencia inmanente en la cosmovisión prehispánica concebida como una parte de un ciclo constante, en la cual la sangre era el elemento vital generador del movimiento, binomio inseparable muerte–vida, la leyenda narra cómo es que la humanidad nació del sacrificio, de la muerte de uno de los dioses que resucitó en forma de sol, y otro como la luna: de ahí la creación del universo y que del sacrificio constante dependiera la continuidad del mundo; los guerreros debían de dar en pago a la deidad la sangre de sus víctimas para la supervivencia de su pueblo. Diversidad de mitos y leyendas en el mundo prehispánico giran alrededor de la muerte, la Leyenda de los Cinco Soles, el mito de la Coatlicue, de Huitzilopochtli, de Mictlantecuhtli y otros más.

Mesoamérica –dividida en las regiones del Golfo, Altiplano, Maya, Oaxaca, Occidente y Norte– albergó distintas civilizaciones, cada una de ellas con su idiosincrasia y con sus tradiciones; de todas ellas se encuentran restos. En relación a la muerte, algunas crearon obras arquitectónicas monumentales; otras, humildes figuras de barro usadas como ofrendas mortuorias[126]; entre estas últimas quizá destaquen las de la región de la Costa del Pacífico (Nayarit, Colima, Jalisco) así como las de la región de la Isla de Jaina en Campeche.

El simple acto de morir fue motivo de creación artística; el ritual de los primeros tiempos ha sido olvidado junto con su música y su danza, pero quedaron los objetos materiales resistentes, las ofrendas que acompañaban a los muertos con fines utilitarios. Vasos, ollas, vertederos, cazuelas, contenedores de alimentos reales y simbólicos han sido encontrados en los entierros. Con ellos había también objetos sin más uso que el fúnebre: máscaras mortuorias de piedra o barro, urnas funerarias, cuentas de cristal, jadeíta y serpentina, figurillas modeladas de dioses y hombres, representaciones de los espacios sagrados y de las escenificaciones de vida cotidiana, sellos, etcétera... Algunos de estos objetos descubren ideas complicadas. Uno de los más antiguos es la pequeña máscara de barro de Tlatilco (ca. 1000 a.C.) que representa la dualidad vida-muerte: media cara muestra los rasgos de un hombre que gesticula; la otra mitad una calavera. Cerca de dos mil años después, la misma intención produjo en el área oaxaqueña una figura similar. El parentesco cultural de ambos objetos es cronológicamente lejanísimo; no así el pensamiento, al que formas semejantes revistieron. Tal vez arquetipos míticos, generalizados en toda Mesoamérica, son el origen de estas dos manifestaciones de la dualidad “que preside la teogonía mexicana”.[127]

Cuando arribaron los conquistadores, con el catolicismo, una nueva visión en torno a la muerte se fundió con la de los nativos. Trajeron con ellos la idea tardomedieval de la ‘danza macabra’, esa representación de la muerte en forma de esqueleto animado que como rasero igualador confronta a todos con su realidad inmanente. Además, al sentimiento prehispánico de la muerte como tránsito, se le yuxtapuso, uno más permanente, de finitud inevitable, en el que si bien existiría una ‘resurrección’, ésta sería después de un ‘juicio final’ ubicado en un tiempo impreciso y del que podría resultar el paso a una vida gloriosa o a la condenación eterna.

A partir del siglo XVI, el sincretismo dio comienzo a un nuevo imaginario, se mezclaron los contenidos y los significados, así por ejemplo, no hubo dificultad en asimilar los cristos sangrantes y descarnados con Xipe Totec, el señor desollado.

El sincretismo, sin embargo, no fue simple mecánica de sustitución formal de dioses viejos por dioses nuevos. Hubo selección: se recreó, se reacomodó, desde la perspectiva indígena, a la cultura hispana... La teogonía prehispánica, entendida como red sistematizada de ideas, se olvidó. Con ella, también el conocimiento y reconocimiento iconográfico de muchos de los atributos de dioses anteriores... otros elementos fueron desplazados a zonas más oscuras. Entre ellos las calaveras... dieron paso a su representación con contenidos diferentes... Los restos de la vieja cosmogonía se reacomodaron y sumaron nuevos elementos: el cielo y el infierno, las ánimas en pena, los “angelitos” y los ruegos a ejércitos de santos dan cuerpo a un ethos religioso propio, ese que hoy se llama “popular mexicano”.[128]

Durante los tres siglos del Virreinato, la vida al servicio de la muerte predominó en el sentir de hispanoamérica. Los españoles trajeron con ellos los panteones, las honras a los reyes, virreyes y obispos que fallecían; a los sacerdotes y monjas que inmortalizaban en retratos de su cuerpo yaciente, en actitud de dormir, adornados con flores y atributos, como las Piras funerarias de El Carmen, siglo XVIII, o el retrato de Sor María Josefa Francisca de San Rafael, s. XVIII, anónimo. La muerte de los infantes, ‘angelitos’, fue ritualizada[129], tradición que pervive hasta nuestros días, ‘los niños son vestidos no para la muerte sino para el nacimiento festivo a otra vida’, inmortalizados en la pintura y posteriormente en la fotografía, generalmente coronados y con la palma (o flores) entre sus manos, atributos iconográficos que Santiago de la Vorágine da cuenta como parte del ciclo de la muerte y glorificación de la Virgen, “la corona como índice de la Gloria reservada a las almas justas y la palma como alusión al triunfo sobre la muerte y a la virginidad de sus portadores”.[130]

Para el siglo XIX, ya con la independencia, la religión pasa a un segundo término, en una sociedad y un gobierno secularizados, los entierros dejaron de estar a cargo de la iglesia pasando a ser de jurisdicción civil, y los cementerios llevados fuera de los límites de las ciudades.

Sin embargo, en la nueva nación, la percepción y el culto a la muerte se mantuvo en función de la procedencia social y étnica de la población; los indios conservaron sus cultos paganos, contemplando tibias y cráneos, mientras los criollos esperaban la fecha de Todos los Santos, continuando en medio de estos dos extremos, un intenso proceso de fusión de costumbres.[131]

Poco a poco los antes lúgubres cementerios se fueron llenando de formas románticas, iconografías europeas, ángeles andróginos y advocaciones marianas. La fiesta de los Fieles Difuntos mezclaba entonces lo sagrado y lo profano. La crítica política se daba en ‘calaveras’ de versos burlones. Tanto Manilla como Posada realizaron grabados que fueron bien recibidos en la prensa finisecular y posteriormente revolucionaria.

La Revolución Mexicana abrió los ojos hacia la diversidad cultural del país. Imposible negarla; indigno olvidar: se hizo urgente buscar los cabos sueltos y atarlos; preguntarse por lo mexicano, por sus denominadores comunes. Entonces se rescataron los siglos prehispánicos y los valores populares presentes; se localizaron las puntas más alejadas de las costumbres actuales. Se recreó la cultura al reinventar el mundo íntimo que toda una historia respaldaba. La preocupación por la identidad propia animó la creatividad intelectual... La idea de la muerte se ubicó en el centro de cualquier definición; no como el hecho de morir y sus consecuencias metahumanas, sino las manifestaciones culturales y artísticas que la han envuelto. Se observó, modeló, pintó y escribió con profusión; se intentó dar continuidad formal a la artesanía en el arte, no para construir una teogonía sino la conciencia del ser nacionales.[132]

El siglo veinte y sus artistas han dado extensa cuenta sobre el tema mortuorio, plasmando costumbres, simbologías, mensajes propios e importados; ligándola a las ciencias: a la medicina, antropología, psicología, sociología y, por supuesto, a la historia pasada y presente.

Rivera se apropio de la Catrina en su paseo dominical, incluyó a ‘la muerte’ en Carnaval de la vida mexicana, y plasmó en las paredes de la Secretaría de Educación El día de muertos. La mostró también delante de las armas que en diferentes murales empuñaban los trabajadores revolucionarios, policías y soldados. Antes, en 1917, en Couteau et fruits devant la fenetre, dirigía la mirada del espectador tras el paisaje de Montparnasse al cementerio donde acababa de enterrar a su hijo.

Orozco la presentó en múltiples alegorías, El réquiem 1928, La Conquista 1938, Indio con cráneo 1947, El Gólgota 1942. Siqueiros, tras los horrores de la guerra, lo hizo en Explosión en la ciudad 1935, La explosión de Hirochima 1955. En los cuadros de colgados revolucionarios, en Tata Jesucristo y en Campo mortuorio revolucionario del Charquiot Colorado, Francisco Goitia plasmó la visión de la muerte con la cual lo confrontó la Revolución.

Desde sus historias particulares, sus experiencias y sensibilidades, cada artista se ha ido enfrentando a la muerte y a su muerte, temiéndola, burlándola y retándola. Frida Kahlo la incluyó en el Retrato de Miguel N. Lira, la acompañó en Lo que me dio el agua, La mesa herida, El sueño, Pensando en la muerte, la mostró en Unos cuantos piquetitos y en el Suicidio de Dorothy Hale, sin dejar de lado que fue una presencia constante en su vida.

Con gran libertad creativa, muchos otros artistas en el transcurso del siglo y sobre todo después de los años cincuenta, dieron presencia a la muerte dentro de sus cuadros, re-creando imágenes prehispánicas y barrocas, altares de muertos, calaveras amenazantes o juguetonas; la presentaron en forma directa valiéndose de la fotografía, la instalación y el performance; o la invocaron a través de los títulos de las obras. De muchos fue compañera, parte o sustituto en su autorretrato.

La muerte, como el erotismo, son contenidos que han estado presentes en el arte desde las pinturas rupestres en las Cuevas de Altamira; Bataille en El erotismo y en Las Lagrimas de Eros da seguimiento a esto, y la relectura de Freud nos puede dar una explicación de esta necesidad de plasmarlos. En cada momento y cada lugar, cada artista los ha deslizado de manera particular.

Luis Carlos Emerich veía en las ‘figuraciones’ de los ochenta (y noventa),

Un nuevo juicio a la tradición mexicana a través de sus iconografías normativas de todos los tiempos, campos, fuentes, reinos y poderes. Sumario, iconoclasta, como pop-art nacionalizado, el nuevo juicio condenó la frialdad y la retórica de lo que fueron vanguardias, pero como en una kermés mítico-cívico-religiosa deliciosamente vulgar, a favor de una recuperación de un humanismo a la mexicana... a diferencia de los pintores de los años 1920-1950, no cantó las glorias mexicanas, sino que mostró el sardónico gesto del descreimiento definitivo incluso en la posibilidad de recuperarlas del cementerio.[133]

Entre estos contemporáneos, la muerte se coló en retablos profanos-religiosos, en alegorías de las tradiciones populares, supersticiones personales, fantasías infantiles, ironías políticas, cultos ancestrales, visitaciones a la mitología y la tradición clásica de ‘occidente’; dialogaron con las propuestas plásticas internacionales del momento, principalmente neoexpresionismos alemanes y trasvanguardia italiana, en una época en que el descreimiento, el sinsentido, la degeneración y la incertidumbre hacia el futuro se incrementaban. Si a esto se añade que muchos de los que sobresalían se distinguía también por su juventud, no es de extrañar la diversidad de propuestas: por ejemplo, Helio Montiel Tiempo Sagrado 1986; Gustavo Montoy Autorretratos religiosos (serie) 1986; Marisa Lara La linterna indiscreta 1988; Mónica Castillo La carne de Cristo 1987; Sergio Hernández Sin título 1986 y Composición azul 1995; Arnulfo Mendoza Mictantecutli y sus simbologías 1990; Roberto Parodi Atentado 1996; Néstor Quiñones Viva la vida 1997; Franco Aceves Humana Juan Escutia practicando sin bandera, motivos griegos y otras cosas 1996; Rafael Cauduro Tzompantli con ángeles y niña 1995; Nahum B. Zenil La partida 1994; Soledad Tafolla Nostalgia de la muerte 1993; Martha Pacheco Sin Título 1996; Mariano Villalobos La confusión, lo irreal, /lo sorpresivo, lo cruel, /lo oscuro, lo brutal de mi/vida...lo que se invoca/con seguridad se cumple 1995; Pedro Friedenberg Autotarot 1996; y muchos más.

Como ellos, Galán incluyó a la muerte en sus cuadros; para muchos, su obra tiene esta mezcla sacra-profana-erótica constante. Desde sus inicios trasmitió a los que la veían ese sentimiento de encontrarse con la muerte; Alejandro Acevedo, en 1984,

Pintura de sueño y agonía. A través de una iconografía infantil Julio Galán nos comunica su nostalgia por la muerte... Sin poder olvidar su infancia anhela la muerte... perpetua invitada, la muerte se asoma desde estos cuadros con los vestidos de pesadilla y la melancolía o con el cruel atuendo...[134]

Los cuadros presentaban personajes desmembrados, pequeños ataúdes y momias de mascotas y ‘Julios’, títulos que aludían a posibles peligros, cuchillos amenazantes, monstruos; más que recreaciones de la muerte, eran los temores infantiles ‘obsesiones comunes’ del artista, “que aún sin andamiaje formal, ni gramáticas pictóricas o de composición se sostenían por la fuerza brutal del tema”.[135] De entre esos: Niño momia 1982, Niños insensibles con pensamientos de muerte al amanecer 1982, Retrato de Golondrina con ataúd 1982, Lissi 1982, Laberinto azul 1983, Niña con traje mágico 1983, Esperando a que pase la noche con perros de guardia 1983, Niño posando como egipcio 1984, Mientras me despierto 1985, The family 1986.

En noviembre de 1987, Galán declaraba en un artículo escrito por Ana Isabel Aguayo, “Durante un tiempo me sentí mal o depresivo, me sentía alterado y me quería morir, y en mis cuadros lo expresaba así.”[136]

En 1986 había pintado Me quiero morir (un cuadro al que ya se hizo referencia anteriormente, que a más de uno le pareció cuadro ‘límite’), Debroise[137] señalaba que era otro íntimo desgarramiento, tema que era casi exclusivo en la producción del artista hasta esa fecha; sin embargo, ahora además participaba de la sensibilidad de la época, si bien, antes Galán había utilizado símbolos religiosos tradicionales, había incluido en sus cuadros milagritos de cobre y plata como parte de su cultura individual y de los recuerdos de su infancia (de las imágenes de su iglesia en Múzquiz cuelgan en cantidad), a partir de 1986, recurre a connotaciones culturales colectivas. En la representación que de principio tiene un mayor cuidado compositivo y pictórico, se ve al artista colocado al centro como ‘mártir’ sufriente, su mano derecha está sujeta por un grillete con una cadena que se enrosca a un pequeño dibujo difícil de interpretar, en la bolsa del saco que porta está colocada una bandera nacional, delgadas serpentinas equilibran el cuadro, que está enmarcado con motivos florales pintados, destacando los rojos y verdes, y de lado a lado y por arriba de la imagen en ‘papel picado’ como motivo de feria, se lee ‘me quiero morir’. En el cuadro utilizó una iconografía nacional y popular para representar sus sentimientos agónicos.

En otros de sus cuadros combina como en altares de muertos, santos, milagros, recuerdos, papel picado, juguetes, flores, fotografías, alimentos, fetiches y talismanes, en coloridas decoraciones presenta acumulaciones ‘híbridas’ y descontextualizadas, frecuentando la tradición la transgrede como en Tange, Tange, Tange 1981, Margara with cristal red heart 1998, Te olvidé 1998, You thought I’d never find a love like the one I’ve lost 1999, ¡Vuelve! 1999.

La tradición de pintar a los ‘niños muertos’ a la que ya se hizo referencia, Galán la utiliza de igual forma a su conveniencia; tomándose él como ‘niño muerto’ se presenta en La decisión equivocada 1983, donde se coloca sobre una oveja negra gigante, con un lazo con moño azul al cuello, flanqueada por dos pequeños Julios que con cuchillo en mano uno amenaza a la oveja y otro intenta suicidarse, los dibujos infantiles y el papel a cuadros color rosa-lila y con corazoncitos, contrario a lo que señalaba Debroise, eliminan toda solemnidad y fuerza a la imagen. El mismo tema lo utilizó en Niño fingiéndose muerto 1985, You say you are OK but is not true 1987, a ambos los representa dentro de ‘cajas-ataúdes’, uno un cuartito hecho a la medida y otro un contenedor transparente; en el primero la burla aparece desde el título; en el segundo las flores que tradicionalmente se colocan entre los brazos del infante las sustituyó por un horrible mono negro con cuernos de venado.

La muerte se presiente en El retrato de Rafael 1991, Jueves 1995, Dame mi paraíso 1995, Me moriré de amor 1998, For Ana 2001; se podría decir que estos cuadros ya alejados de la etiqueta de neomexicanistas, la incluyen como presencia espectral a la manera del trabajo fotográfico de Alejandro Castellanos en su serie Comienza la noche 1986, (donde gracias a la técnica de la exposición lenta incluía imágenes borrosas y fantasmáticas); en el trabajo de ambos artistas esta presencia espectral se yuxtapone con un erotismo homosexual manifiesto.

Darling 1999, presenta una imagen que recuerda los géneros denominados vanitas y memento mori, en los cuales la significación común reside en una reconvención sobre la vanidad de las glorias y los placeres mundanos como se proclamó en el Eclesiastes 1 y 2. En la iconografía, tradicionalmente estas imágenes muestran la calavera acompañada de la copa derramada, la vela encendida, alimentos, ramilletes o naturalezas muertas. Con el tiempo, los artistas han incluido diversidad de objetos relacionados con ellos mismos, o también se ha extendido a la inclusión de diversidad de imágenes que de alguna manera recuerden la admonición, como se puede ver en la exposición presentada bajo esa denominación: Memento mori, en el Centro Cultural Arte Contemporáneo en 1986 –87.[138] El óleo-collage de Galán presenta al etéreo esqueleto junto a un vaso para vino y sobre un plato de higos, los que en la antigüedad se solían mencionar, junto con las uvas, como atributos del dios de la embriaguez Dionisios, y del dios fálico Príapo, lo cual expresa una asociación erótica.

De entre todos los cuadros de Galán en los que ‘la muerte’ de una u otra forma se manifiesta, Sácate la muela 1994[139], concentra múltiples referencias y recuperaciones que dan por resultado, esta vez sí, una obra con contundencia a través nuevamente de un autorretrato, en el que se yuxtaponen la imagen del artista, ‘El retrato de Rafael’ y un esqueleto, flotando centrados entre asteroides blancos, esferas de colores y manchas espectrales; sobre un fondo oscuro que da la sensación de un espacio-tiempo infinito, no delimitado por el reloj de arena que no aparece en el cuadro, como tampoco la guadaña, ambos fueron sustituidos por dos flores, blanca y roja, que podrían aludir a la muerte y la sangre. En el cuadro se ven recursos recurrentes en Galán, como el enmarcar con pintura, la inclusión de leyendas: “Para que tu dolor te duela”, el trazo de la línea recta que delimita un falso horizonte y que utilizó en muchos de sus primeros lienzos, así como gruesas listas que ha incluido como elementos compositivos, Sin título 1987, Niño mentiroso 1994; o para crear un efecto laberíntico, En el lugar del nivel T 1987, Cristobal Cabrón 1988, My first 300 years (On earth) 1988; o como juego de planos visuales, Siempre buscándote 1988, Undrampech 1991, Sin título 1993.

Al estar frente al cuadro, las aproximaciones pueden ser varias, como Lauro Zavala explica al referirse a la ‘intertextualidad posmoderna’[140] “(El lector) [espectador] puede encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal”. Igual puede recordar que entre las culturas prehispánicas eran comunes las representaciones escultóricas de la vida y la muerte en una sola pieza, Vida-Muerte de la cultura Huasteca-Chilitujú, que se encuentra en el Museo de Brooklyn, varias de las figuras dedicadas a Mictlantecuhtli (señor del inframundo), o a Xipe-totec nuestro señor desollado, las máscaras de vida-muerte mitad rostro mitad calavera, y muchas representaciones de figuras que mostraban esta dualidad, se moría para mantener vida o para otro vivir.

Se podrían también recordar los grabados medievales de las danzas macabras, a las que ya se hizo referencia. O a los ‘cristos sangrantes’ coloniales que atados a las columnas se le veía la carne a punto de desprendérsele del cuerpo, dejando al descubierto la columna vertebral y parte de las costillas[141], si bien, la imagen de Galán no sangra, ni muestra a primera vista el dolor exacerbado de aquellas, con sutileza, en el rojo en la flor, en el pétalo caído y en la franja roja que une a la altura de la pierna esqueleto con cuerpo, así como el lago que con las lágrimas se ha formado, evocan aquel dolor.

Otra evocación: en el catálogo de la muestra México Eterno[142], se colocaron juntas la obra de Galán y un óleo de Tomás Mondragón, (pintor activo a mediados del siglo XIX) Alegoría de la muerte “a la orilla de la muerte” 1856, en este lienzo, el personaje representado es una mujer, mitad señora vestida a la usanza de la época, mitad esqueleto, la leyenda que se incluye “Éste es el espejo que no te engaña”, mostraba una representación concreta de una idea abstracta, alegoría o anagogía, este cuadro manifiesta la dualidad entre lo material y lo anímico de la vida humana. Mas en el caso de Sácate una muela, se acude a la banalización; la representación de Galán, si bien pudiera sostener el significado de la dualidad, lo transforma, lo ironiza –principalmente con el juego entre el título de la obra y la frase escrita sobre la figura–, llevándonos a recordar y revalidar las palabras de Octavio Paz:

La muerte moderna no posee ninguna significación que la trascienda o refiera a otros valores. En casi todos los casos es, simplemente, el fin inevitable de un proceso natural. En un mundo de hechos la muerte es un hecho más...para el mexicano moderno la muerte carece de significación. Ha dejado de ser tránsito, acceso a otra vida más vida que la nuestra...El mexicano...la frecuenta, la burla, la acaricia, duerme con ella, la festeja, es uno de sus juguetes favoritos y su amor más permanente. Cierto, en su actitud quizá hay tanto miedo como en la de los otros; más al menos no se esconde ni la esconde; la contempla cara a cara con impaciencia, desdén o ironía...[143]

“¿Qué es lo que te lleva a pensar que tu pintura es mexicana?” preguntaba Luis Mario Schneider a Galán,

...Siento que es una pintura universal, pero que al mismo tiempo estoy muy apegado a mis raíces, o sea, soy mexicano y mi entorno lo pinto, lo capto a mi manera, no se me pueden escapar ciertas cosas que son muy mexicanas. Pero no me preguntes cuáles porque no lo sé. Lo siento y nada más. Asimilo lo que está en el aire.[144]

Como ya se ha revisado, hay elementos de la tradición cultural y del arte mexicano presentes en la obra del artista. Se encuentran también otro tipo de elementos, los que se delimitan dentro del “arte popular”, denominación no fácil de definir[145], pudiendo ser extensiva a todo lo realizado por el pueblo.[146] Por el momento, el “arte popular” al que se hace referencia es el que comúnmente en México se confunde con las artesanías o, si se prefiere, con obras artesanales.[147]

Al decir de Carlos Monsiváis, Salvador Novo pudo determinar la fecha exacta del inicio de las artes populares en México:

El primer encuentro entre las artesanías de dos culturas tuvo lugar en Santa María de la Victoria en Tabasco en 1519... Cortés ordenó a dos carpinteros que hicieran una cruz de madera muy alta e hizo que los indios ‘alzaran un buen altar y bien logrado.’ Los trabajadores españoles y los indígenas, como en un doble rito, dieron así nacimiento a la nueva artesanía con su doble origen: el español, rico en influencias europeas, y el indígena.[148]

Sin embargo, como continúa Monsiváis, durante los tres siglos del virreinato, el arte indígena lejos estuvo de ser calificado como “arte popular”, si acaso se le denominó prehispánico. Estos antiguos indígenas tenían toda una tradición tanto en las artes decorativas como en la literatura, música y danza, todas en manos de los sacerdotes, rodeadas de misterio, realizadas por artistas anónimos que al decir de Paul Westheim en Arte Antiguo de México, tanto sacerdotes como creadores, se aislaban durante la elaboración de las obras en piedra, madera, barro. Durante el proceso quemaban copal, se sacaban sangre como ofrenda, ayunaban y se abstenían del intercambio carnal. Algunas de las técnicas que utilizaban en la elaboración de sus obras tenían gran parecido con algunas de las del viejo mundo, como el “champlevé” en el trabajo con barro, similar al cloisonné. Los materiales que se utilizaban iban desde conchas, piedras finas, mica, jade, mármol, diversidad de plumas de aves hasta algodón y yeso. Los códices dan cuenta de materiales y obras, incluyen atavíos para los dioses, armas y objetos para la guerra, cerámicas, papel de fibra de amate y maguey (buun para los mayas y amatl para las civilizaciones meridionales de México), jícaras para el chocolate, otros objetos de uso ceremonial y cotidiano, hasta la indumentaria del pueblo.

Fray Juan de Torquemada en su Monarquía Indiana y Fray Bernardino de Sahagún en Historia general de las cosas de la Nueva España, enumeran más de treinta oficios, distribuidos por barrios a la llegada de los españoles, alfarero, herrero, lapidario, carpintero, cantero, pintor, hilador, tejedor, cestero, sastre, entre otros.

Los españoles a su llegada aportaron materiales como el lino, lana, pieles, maderas europeas, esmaltes, sílices y materiales para la elaboración del vidrio, también introdujeron: marfil, pelo de camello, corcho, coral, aceites aromáticos y sedas y lanas asiáticas. Entre las herramientas se trajeron martillos, mazos, hachas, picos, palas, machetes de hierro templado, cinceles, taladros, tijeras. Las herramientas más importantes fueron las de hierro, los indígenas tenían muchas similares, pero en materiales como piedra, madera, obsidiana y pedernal. Si bien el alfarero nativo poseía una avanzada técnica en la elaboración de moldes y modelado directo, el vidriado fue una incorporación importante que se extendió rápidamente por el continente. A partir del siglo XVI, los antiguos oficios se modificaron y se crearon nuevos como la latonería, la ebanistería, la pirotecnia, la tonelería. [149]

Monsiváis cita al arqueólogo Alfonso Caso, él que al definir el arte popular “con todo rigor” lo declara no exclusivamente indígena, sino un arte que “ha resultado de la lenta intrusión de las ideas europeas en un fondo indígena”.[150]

La investigadora Olga Sáenz González remonta al Renacimiento europeo la aparición de la denominación “arte popular”.

Fue hasta el Renacimiento en su afán de individualización, donde el hombre rompió con el ejercicio colectivo que se observa en las culturas precedentes, para exaltar la personalidad del artista, tendencia que continuó en el arte barroco y neoclásico. Esta línea de pensamiento llegó hasta el exceso en el siglo XIX, en el que los patrones culturales románticos, en su intención por conceder a la creación artística un espacio autónomo dentro del proceso formativo de las sociedades nacionales, hacen esta diferencia entre el “gran arte” o “arte culto”, y el mal llamado “arte del pueblo” o “popular”; aceptación que se hereda hasta nuestros días, pero que conlleva una falsa e insostenible conceptualización.[151]

Y añade:

México no escapa a la dinámica europea y así, a partir del siglo XVI, se puede observar un proceso de vinculación cultural entre grupos sociales con orígenes diversos, que producen nuevas propuestas artísticas. El fenómeno se vuelve entonces más complejo que hablar del dominio cultural en una sola dirección; la propia convivencia de múltiples complejos culturales ha permitido un tránsito de influencias que no se puede simplificar en forma lineal. En el territorio mesoamericano ocupado por culturas heterogéneas confluyeron la tradición de las culturas de Occidente, las asiáticas, y las africanas que se encontraron, favoreciendo nuevos modelos en la creación artística... En la época novohispana, los estratos sociales marginales de la población elaboraron su arte comunitario sin estar atentos a los cambios que provenían de la Metrópoli, la influencia recibida se reflejó en aportaciones técnicas y materias primas que facilitaron el proceso de transculturación.[152]

Sin embargo, no será hasta ya consumada la independencia que se inicie un proceso paulatino de mirar hacia lo que se supone propio, reconocer un pasado indígena y ‘aceptar’ el ser mestizo.

Esta identificación del mestizo con su pasado indígena se hizo patente en las artes del siglo XIX, con la incorporación de temas que se refieren al mundo prehispánico y a la Conquista de México, ‘El primer cuadro de tema precolombino fue pintado por José Obregón en la exposición de 1869: El ofrecimiento del pulque, ya en los setentasse pintaron otras obras indigenistas, entre ellas una muy importante, La deliberación del Senado de Tlaxcala, en la que se exalta la figura del joven guerrero Xicoténcatl, quien se oponía a que colaboraran los tlaxcaltecas con los españoles en un ataque común contra los aztecas. Pero la verdadera proliferación de esos asuntos se dio en las dos décadas siguientes, al representarse en numerosos episodios de la historia mexicana o de las luchas entre indios y españoles. Destacaron en este campo pintores como José Jara (1867-1939), Leandro Izaguirre (1863-1930), Adrian Unzueta e Isidro Martínez (1861-1937)’.[153]

Xavier Moyssén, en “Pintura popular y costumbrista del siglo XIX”,[154] habla de la importancia de la “pintura popular” que a través de ese siglo se llevó a cabo frente al arte académico, destacando sus valores particulares, su carácter definido, el especial sentido de la vida, del color y de las formas que la distingue de otras pinturas populares que también, señala, se dieron en países como Francia, Italia y Estados Unidos. Este “arte popular” al que hace referencia el autor en este artículo, lo limita a la pintura, principalmente pintores de “provincia”. Puntualiza que en éste sí existen nombres, autores, y no es anónimo como se pretendió hacer creer en los inicios (característica que para muchos autores es parte de lo que definiría el arte popular: el anonimato, la no individuación); por otro lado destaca que, si bien no poseían una instrucción de academia, muchos de ellos sí tuvieron algún maestro que les aportó conocimientos o principios que ellos desarrollarían con su propia sensibilidad y talento artístico (entre los artesanos suele haber también un entrenamiento en el oficio dentro de la familia o del grupo de la localidad). Moyssén describe detenidamente las obras de Hermenegildo Bustos, José María Estrada, José María Uriarte, Agustín Arrieta y Francisco Icaza; los géneros que estos artistas trabajaron fueron el retrato –de sus conciudadanos principalmente–, el bodegón, naturalezas muertas y diversidad de escenas costumbristas y de la vida de la época. Por otro lado, analiza la pervivencia de lo religioso en el arte popular a través de los retablos o exvotos que, como ya se mencionó antes, pudieran considerarse como obras por demás ingenuas y genuinas dentro del arte mexicano.

Es indispensable mencionar una exposición que funciona al parecer como parteaguas para la aceptación y revaloración del “arte popular” en toda su extensión. En 1921 para conmemorar el primer centenario de la consumación de la Independencia Nacional, Jorge Enciso, Roberto Montenegro y Gerardo Murillo (Dr. Atl) llevaron a cabo la muestra Las artes populares en México, la que incluía un catálogo impreso por la Librería Cvltvra 1921 y que se reeditó en 1922. En la primera edición, los capítulos se dividieron de acuerdo a los géneros más sobresalientes: literatura, teatro, arte del decir, arte religioso, arquitectura, cerámica, juguetes, hilados tejidos, deshilados, orfebrería, tejidos de tule y palma, mosaicos de plumas, objetos de mimbre, objetos de cuero, ferronería, utensilios de madera, muebles, lacas y música. La segunda edición incluyó entre los primeros capítulos una revisión desde el punto de vista teórico del trabajo artesanal.[155]

El criterio adoptado para la exposición reseñada por Sáenz, se encuentra plasmado en las palabras del Dr. Atl al decir que se debía: “exponer, clasificar o determinar el valor de las artes populares como ‘lo más mexicano de México’”, y concedió a los pueblos indígenas la autoría de la producción artística, dejando de lado a los grupos mestizos e invitando a seguir alentando programas que preservaran, protegieran y fomentaran las denominadas artes populares.

Analizar las diferentes manifestaciones de las artes populares del país excedería los límites del presente trabajo; existen diversidad de estudios al respecto, los catálogos Artesanos, Artesanías y Arte Popular de México. Una historia ilustrada y Arte Popular Mexicano. Cinco siglos, ya mencionados, se extienden sobre el tema e incluyen amplias bibliografías que se pueden consultar.

Este “arte popular” se permeó a la obra de los artistas del siglo XX, desde el método de dibujo de Adolfo Best Maugard, la obra de los muralistas, de los artistas de la Escuela Mexicana de Pintura. Frida Kahlo se valió de la cerámica prehispánica, del exvoto, de los Judas, trajes típicos y joyas para representar su mundo y su imagen. María Izquierdo introdujo cerámicas, juguetes, textiles y panes tradicionales en sus bodegones y alacenas. Weston y Modotti fotografiaron orfebrería, cerámicas y trajes. La tradición de las máscaras es reutilizada por Germán Cueto. Los artistas oaxaqueños, quizá por su origen más próximo a las etnias y tradiciones populares, han desarrollado muchas de sus obras reutilizando técnicas y materiales de la tradición del pueblo, como las cajas y muebles en madera pintada de Rodolfo Morales; las cerámicas y máscaras en conchas de tortuga de Francisco Toledo; las cerámicas de alta temperatura de Sergio Hernández. De Jalisco surgen las obras acumulativas de Ismael Vargas en las que incluye figuritas de barro, textiles, caballitos de juguete con gran armonía de composición y colorido.

Los artistas de las dos últimas décadas del siglo XX reciclaron en su producción imágenes, técnicas y tradiciones, como ya se mencionó. Espíritu[156] fue una de tantas muestras que reunieron artistas figurativos que emanaron en los ochenta y mantuvieron sus propuestas hasta la siguiente década; el presentador de la muestra, Luis Carlos Emerich, veía a una generación,

...urgida de afirmaciones identificatorias y apremiada por interrogantes cuyas respuestas sólo pudieran encontrarse mediante el rastreo de las propias raíces históricas y culturales...todos inciden en el tratamiento de malestares existenciales inmediatos, afrontados objetivamente o alegorizados fantásticamente, pero siempre en pos de la recuperación del potencial inexplorado de los lenguajes artísticos populares para su activación contemporánea.[157]

Galán, al igual que otros artistas, ha tomado del arte popular técnicas y motivos para expresarse. B y C 1987 y Múzquiz-1997 1988 son dos obras elaboradas a base de plumas, si la primera no está muy bien lograda, mostrando seres que quisieron ser aves en una policromía confusa, en la segunda muestra un paisaje de tonos armónicos en el que utilizó óleo, spray y plumas para crear un paisaje donde predomina la armonía. Usado tanto para ropas y tocados como para ornamentos y hasta mapas, el arte plumario, como señalo Toussaint, se empleaba desde antes de la Conquista para elaborar maravillosos mosaicos que habrían de causar el asombro de Europa. Los eclesiásticos españoles los utilizarían posteriormente en sustitución de los bordados para sus artículos de culto, mitras y frontales.[158] En la actualidad, después de cuatrocientos años, el trabajo plumario es de los que menos se trabaja de entre las artes populares, Patricia Fent Ross menciona que sólo pervive en algunos lugares, sobre todo de Michoacán, y generalmente en la realización de tarjetas para regalo de aves y flores.[159]

Ya no 1988, es una obra que recuerda en particular la tradición de las máscaras rituales, sobre el lienzo cubierto por un collage de recortes de revistas, Galán acomodó una serie de rostros-Julios con diferentes expresiones, cortes de cabello, objetos pegados sobre los mismos, facciones eliminadas dejando el hueco, o sustituyendo rasgos originales con otros recortados de otra imagen. Las máscaras son trabajadas casi a lo largo del país y desde antes de la llegada de los españoles. Entre la cerámica ritual prehispánica se encuentran figuras (caras-máscaras) que contenían la dualidad: vida y muerte, alegría y seriedad, hombre y animal, hombre y dios. Los materiales en los que las máscaras han sido realizadas van desde las talladas en jade, madera, obsidiana, turquesa, concha, pirita y, por supuesto, variedad de maderas policromadas y al natural, con implantación de fibras naturales, cabello humano o pelo de animales. La utilización ha sido diversa, como parte de la indumentaria para danzas tradicionales, ceremonias o para cubrir el rostro de los difuntos. La realización de máscaras se lleva acabo aún en la actualidad en gran parte de los estados de la república. Existen grandes colecciones de éstas, entre las que puede destacar la de Rafael Coronel, en Zacatecas.[160]

La cerámica de Puebla es importante dentro del arte popular; la de Talavera, no siendo la única del estado, sí es la que más se conoce. Con marcada influencia china, en tonos predominantemente azules, sirvió no sólo para la loza, también decoró jarrones y macetones, así como azulejos que forraron las fachadas de las casas y los interiores de iglesias y conventos. En Mentes azules 1990, My foolish heart 1992, Man looking at the sea 1995 y Restaurante Residence 1995, Galán toma el decorado de esta cerámica para fondear los cuadros como para darle carácter a los objetos que incluye.

En varios de sus cuadros, No me dejes dormir Lissi 1979, Sin título 1984, Sin titulo 1992, Mes de Julio 1992, Jul 1992, Mi descubrimiento 1992, La bestia per se 1993, Sin titulo s/f, Galán pinta marcos o medallones de flores a la manera como están decorados los baúles y roperos de madera decorada y maqueada, como los de Michoacán.

En otros de sus cuadros incluye milagritos, sarapes, mantelería, colchas, papel picado, bodegones de frutas y cuadros de flores, como en Los cómplices 1987, Me quiero morir 1985, Después de tanto 1988, Sin Título 1989, Roma 1990, China Poblana 2000.

Aun y cuando antes ya se mencionó, ha sido recurrente por parte de muchos de los críticos de la obra de Galán, el querer encontrar la intención o la inspiración en los retablos o exvotos de la tradición popular. Ciertamente si se atiende a las características compositivas que Xavier Moyssén[161] señala como propias de estos: la simultaneidad de las visiones, la fantasía del artista para expresar lo sobrenatural (en el caso de Galán quizá sea más propio llamarle irreal), las leyendas escritas dentro del espacio pictórico. Todo fuera de una lógica, lo que ha llevado a que algunos vean en ciertas obras “creaciones surrealistas” ; obras de Julio Galán como: El túnel 1985, Adovenad 1985, Amored-mil-27 1986, Desearías saber 1986, El que viene se va 1988, Y nunca más volviste aparecer 1999, pudieran evocar este tipo de creaciones de la fe popular; sin embargo, no contienen la intención con que los exvotos son realizados originalmente, devoción y gratitud de los fieles, por lo que nuevamente las obras del artista se alejan de las del genero original.

El uso que Galán hace de los elementos del arte popular es arbitrario y sin pretensiones de exaltar lo propio mexicano, al igual que con las representaciones religiosas, con los personajes también populares como la tehuana, el charro y la china poblana, tanto imágenes como técnicas le sirven para recrear sus fantasías personales, quizá ligadas a sus recuerdos, si leemos lo que él mismo menciona en la entrevista de Schneider, recordando su infancia y a su abuelo,

...Lo que sí creo que heredé de él es el afán de coleccionar antigüedades y rarezas. Él se la pasaba con anticuarios, toda su casa estaba llena de antigüedades; se iba a México, a Guadalajara, a Puebla, etcétera, siempre venía con cargamento. Recuerdo una ocasión en que llegó no sé de dónde y traía bultos y bultos. A mí me decía: ‘Tú sí, ven y escoge lo que te guste, a los demás no les llamo porque igual no les interesa’.[162]

¿Lo anterior expuesto definiría el trabajo de Julio Galán como neomexicanista? El neomexicanismo encasilló por un tiempo las propuestas de un grupo de artistas que producían en los ochenta y hasta principios de los noventa,

...se denominó Neomexicanismo, (a la corriente) consistente en la recuperación de algunos modelos formales y temáticos de ciertos movimientos de principios de siglo como la Escuela Mexicana de Pintura o el muralismo, teniendo a la cultura vernácula y a la identidad como telón de fondo. Motivos religiosos y patrones representativos tomados de catálogos históricos (piénsese en Hermenegildo Bustos, María Izquierdo o Frida Kahlo) y calendarios populares (piense ahora en Jesús Helguera) servían de fuente iconográfica a los jóvenes pintores que abrazaron la corriente en boga, a saber: Julio Galán, Germán Venegas, Carla Rippey, Adolfo Patiño, Hélio Montiel, Esteban Azamar, Enrique Guzmán, Alejandro Arango, Rocío Maldonado, Adolfo Riestra, Arturo Elizondo, Javier de la Garza, Eloy Tarcisio, Reynaldo Vázquez, Nahum B. Zenil, Marisa Lara y Arturo Guerrero. Ellos componen con la cauda de artistas más jóvenes... un bloque monolítico que funcionó comercialmente durante una temporalidad que, montada en argumentos teóricos vinculados a la post-modernidad, duraría poco.[163]

Éstos, muchos, respondían a la lógica histórico-económica del momento en el cual se hallaban inmersos, como lo analizaba en su momento Olivier Debroise[164]. Como se verá conforme avance el análisis, las obras de Julio Galán, específicamente, sólo en ciertos aspectos contuvieron y dialogaron con ese coto creado por la crítica y el mercado que intentó explicar y vender una parte del discurso que se creaba, correspondiente a la figuración.

Los comentarios de Galán respecto a la inclusión de su obra en la exposición Parallel Project (Nueva York 1990), por ejemplo, muestran en una parte su sentir y en otra, la lógica que prevalecía,

En realidad las galerías involucradas en ese proyecto [OMR, Galería de Arte Mexicano, Galería de Arte Actual Mexicano] tenían cuadros míos, y ellos hicieron todo. Yo no me involucré directamente. Trabajo con las tres galerías, por qué no ayudarlos, si están haciendo un esfuerzo tremendo por difundir todo lo que es el arte mexicano en Nueva York, o donde quieras. Yo no les puedo pedir una exposición especial, individual, y tuve que permitir mi participación, lo que no me molestó. Pero cuando fui a ver la exhibición te aseguro que no me identifique con nada de lo ahí mostrado.[165]

La pintura de Galán posee rasgos de su mexicanidad, de la tradición iconográfica y cultural del país. La manera en cómo recupera todo esto, en forma subjetiva y ecléctica, pervirtiendo, refutando, degradando, amalgamando, son características del neomexicanismo, más no exclusivas de éste. Fueron síntomas en la producción de muchos de los artistas de las últimas décadas, mismos que no están aislados respecto a los discursos de su status histórico, baste ver obras de los expresionistas alemanes y de los pertenecientes a la transvanguardia italiana para apreciar las coincidencias.

Por otra parte, junto con todo el contenido “mexicanista”, las obras de Galán incluyen múltiples referencias temáticas y técnicas que les permitió figurar en exposiciones elaboradas o formadas desde variedad de perspectivas o lecturas, situación que ha prevalecido en las últimas décadas, cuando cultura, política, sociedad y arte convergen ya sea que se quiera ver el arte “socializado”, “masificado”, “politizado” o la vida “estetizada”. Hay quien prefiere acudir al “comodín” y –bajo la etiqueta de posmodernidad[166] en la que priva la ambigüedad, la pluralidad y “todo es válido” – meter lo que en las últimas décadas se vive y se hace.

Arthur Danto, filósofo y crítico de arte, con su rigor característico, realizó interesantes explicaciones en lo que a las producciones artísticas se refiere. Definía el momento como pluralista: “El pluralismo del presente mundo del arte define al artista ideal como pluralista”[167] “Una Babel de conversaciones artísticas que no convergen”.[168]

Un mundo pluralista del arte requiere una crítica pluralista del arte, lo que significa, según mi opinión, una critica que no dependa de una narrativa histórica excluyente, y que tome cada obra en sus propios términos, en términos de sus causas y significados, sus referencias y de cómo todo esto está materialmente encarnado y debe ser entendido.[169]

Para Danto, el término “posthistórico” definía al periodo (hablaba de los ochenta) y posmodernismo, al estilo caracterizado por la indiferencia a la pureza (Greenberg) como meta del desarrollo histórico, siendo entonces cuando se tendió a hablar del final del modernismo.

Partiendo del esencialismo y el historicismo reconoció que “obra de arte” en ese momento era un término totalmente abierto, en un tiempo en el que todo era posible para los artistas. Sin embargo, apoyado por las tesis de Wölfflin “no todo es posible en cualquier momento”, acotaba esta aparente libertad ilimitada.

, especifica, , por eso . Seguramente esto debe de ser tan verdadero para artistas nacidos dentro de un mundo del arte pluralista, y para quienes todo es posible, como para los artistas nacidos en el mundo del arte de la Atenas de Pericles o la Florencia de los Médicis. Aun entrando al período posthistórico, nadie puede escaparse de las constricciones de la historia. Pero de cualquier manera es verdad que el periodo posthistórico en el cual nos encontramos y en el que todo es posible, debe de ser consistente con el pensamiento de Wölfflin de que no todo es posible...
Todo es posible significa que no hay constricciones a priori acerca de cómo debe manifestarse una obra de arte, por lo cual todo lo que sea visible puede ser una obra visual. Esto sólo es parte de lo que realmente implica vivir al final de la historia del arte. Significa particularmente que es absolutamente posible para los artistas apropiarse de las formas del pasado y usar para sus propios fines expresivos pinturas de las cavernas, retablos, retratos barrocos, paisajes cubistas, paisajes chinos en estilo Sung, o lo que sea. ¿Qué es entonces lo no posible? No es posible relacionar esas obras de la misma forma que las obras hechas en esas formas de vida donde jugaron el rol que jugaron: no somos hombres de las cavernas, ni medievales devotos, nobles barrocos, bohemios parisinos en las fronteras de un nuevo estilo ni literatos chinos. Por supuesto, ningún periodo puede relacionarse con el arte de formas de vida anteriores del modo que lo hicieron quienes vivieron aquellas formas de vida. Pero tampoco podían apropiárselas, como podemos hacerlo nosotros. No todo es posible significa que debemos todavía relacionarlas a nuestra manera. El modo en que relacionemos esas formas es parte de lo que define nuestro periodo...
El sentido en el que no todo es posible es que debemos relacionarnos con ellas a nuestra manera. El modo en que nos relacionemos con esas formas es parte de lo que define nuestro periodo...
Los verdaderos héroes del período posthistórico son los artistas que son maestros de todos los estilos sin tener un estilo pictórico en absoluto.[170]

“El retorno de la pintura” fue visible; para algunos estaba teniendo sus últimos estertores, para otros, un resurgimiento decisivo después de agotadas las prácticas minimalistas y hasta las conceptuales, o como para Danto, dado que la narrativa del arte moderno había terminado, los artistas debieron de buscar otra cosa que hacer y la respuesta fue una pintura con marcadas tendencias expresionistas, y curiosamente o paradójicamente, en un afán de producir un arte internacionalista se recurrió a diferentes regionalismos, como se vio en los neoexpresionismos alemanes, la tranvanguardia italiana, e incluso en el neomexicanismo.[171]


Durante la década de los ochenta se presentaron todo tipo de exposiciones en las que se vieron incluidas obras con calidad artística, otras mediocres o malas, y hasta meros objetos de consumo; la ambigüedad prevaleció en muchas y dio lugar a oportunismos. Las coincidencias entre todos, figurativos o no, fue el revisitar el pasado, como Eco, Jamenson, Jencks y otros lo señalaron, con ironía, con ingenuidad, recurriendo a la parodia o al “pastiche”, con nostalgia y hasta con autoparodias.

Después de los reduccionismos o simplificaciones a las que había llegado el arte moderno, “menos es más”, que en las propuestas minimalistas tuvieron su apoteosis, se buscó nuevamente lo disfrutable (sociedad hedonista y de consumo al fin) “menos es aburrido”, entonces se recurrió a revalorar y así pasar de un placer estético austero a uno exaltador de los sentidos. Las obras presentaban al espectador desde citaciones clásicas, vanguardistas, populares, mass-mediáticas, religiosas; se recurría a alusiones, referencias distorsionadas, inventos, transposiciones, mezcla de “estilos”y técnicas, hasta la cita textual: apropiación, que ya no plagio.

Superado el maniqueísmo del “buen gusto” contra el “mal gusto” (Greenberg), nuevas formas de representación seguían apareciendo, lo kitsch, lo camp, lo abyecto; los discursos de los “otros” entendidos como mujeres, minorías raciales o económicas, homosexuales, todos los que de una u otra forma eran objetos de “colonizaciones” o marginaciones por diferentes motivos, algunos extraestéticos, tomaron lugar en los espacios de exposición, en las lecturas críticas y académicas.

Muchos de los artistas fuera del mainstream (entones lo expuesto principalmente en galerías y museos de Nueva York), la mayoría pertenecientes al tercer mundo (Asia, Africa, Latinoamérica) debieron sujetar sus obras a la lógica prevaleciente del mercado y de la crítica (muchos curadores utilizaron exposiciones temáticas para exponer sus ideas). Gerardo Mosquera era contundente al señalar a finales de la década,

La cultura del occidente hegemónico es implantada como cultura internacional que deben hablar todos los países para desenvolverse en la nueva época determinada por la imposición del capitalismo como sistema planetario. Lo que no hable en occidental no podrá alcanzar la categoría internacional, quedando acuñado como local. Lo más grave es que no se trata sólo de una clasificación eurocentrista, sino de que realmente queda reducido a un radio de acción local o, aunque traspase fronteras, lo hará en calidad de inerte producto marginal, exótico del mundo contemporáneo, convertido por éste en un producto siervo, sometido a reificaciones dictadas por sus intereses [172],


las obras de Galán no fueron la excepción, como se verá.

Dentro de las tendencias figurativas y siguiendo la revisión que Anna María Guasch[173] realizó de las características que mostraban en el momento, se podrá ver cómo los trabajos de Galán dialogaban con éstas. (La ambigüedad de aquel momento y la ambigüedad de las obras del artista permiten hacer la analogía, sin descartar el peligro de descontextualizar para dar forma a un discurso.)

Primeramente los neoexpresionismos alemanes,

...los cuales no sólo proclamaban su identidad, sino su participación en el discurso internacional de la posmodernidad... una sensibilidad cargada de aires cálidos, maneras gestuales y expresionistas, reivindicadora de la subjetividad del artista, de la sensualidad y del hedonismo del acto de pintar, pero también de una voluntad ecléctica, en el sentido de someter el pasado a procesos de citación que llevaban aparejados una actitud favorecedora de la deconstrucción, el apropiacionismo y el eclecticismo... una pintura expresionista potenciadora del “yo” como fuente de instintos y de deseos insatisfechos... reafirmando la expresividad del cuerpo humano hasta el punto de que casi toda su temática giraba en torno a los autorretratos y a la vida privada de los propios artistas expuesta con una gran carga teatralizante y afán exhibicionista...los conceptos de originalidad y de “estilo personal” carecían de sentido; por el contrario reivindicaban “el derecho a la copia”, el derecho a la contaminación e incluso al “mal gusto” y al kitsch.[174]

La tranvanguardia italiana fue destacada por la lectura que de la obra de algunos artistas hizo A. Bonito Oliva encontrando,

...se convertía en la única alternativa de proyectar el pasado, es decir, un tejido cultural que venía desde muy lejos y las citas del mismo en el presente... se estaba desplomando el mito de la fe en el futuro y se empezaba a mirar al pasado con una sensibilidad desconocida... el artista debía utilizar indiscriminadamente el pasado sin jerarquías, el pasado contamina distintos niveles de cultura, el nivel alto de las vanguardias históricas y de toda la historia del arte, y el nivel bajo que tiene su origen en la cultura popular y procede de la industria cultural: “alta cultura y baja cultura encuentran un punto de soldadura entre ellas, favoreciendo una relación de cordialidad entre el arte y el público, acentuando el carácter de seducción de la obra y el reconocimiento de su intensa calidad”... un movimiento que compartía simultáneamente la internacionalidad con el localismo. Carácter local porque respetaba la tradición y la identidad del lugar del que emergía e internacionalidad por el hecho que se producía paralelamente, con el mismo sentimiento, en Europa y América.[175]

Agregaba Bonito Oliva que estos artistas se revelaban contra el academismo de las vanguardias precedentes, poseían un impulso al nomadismo, característica que muchos autores marcaran como definitoria de los artistas a partir de la década de los ochenta. Reaccionaban a las crisis sociales, culturales y económicas, recuperaban el carácter artesanal del arte y la libertad de producir libremente desde su subjetividad sin que escuelas o filosofías los determinaran. Resulta paradójico entonces que el crítico que pregonaba esta libertad buscara características comunes para encasillarlos nuevamente como las otrora escuelas o grupos de la modernidad.

En Francia, los seguidores de esta nueva forma de figurar se sucedieron, quizá de manera algo distinta, en los artistas que la retomaron

...reivindicaron una total libertad y espontaneidad respecto a los modelos sugeridos por la historia del arte y no renunciaban al impacto ejercido sobre ellos por el mundo de la publicidad, la moda, el cómic, el graffiti americano, los mass media y la música rock y punk. Frente a la figuración libre, se alzó, sin embargo, una figuración culta que insistía en la puesta en escena en telas de gran formato de composiciones místicas e históricas extraídas, al igual que las técnicas utilizadas para expresarlas, de las fuentes de la historia del arte... se inclinaron por un arte de mestizajes plásticos, al menos hibridaciones, en el que la pintura cohabitaba con la fotografía y la imaginería popular con la temática elitista y cultivada... se asociaba a un retorno a los valores naturales e instintivos, a los modelos mágicos y a un “arte pagano de iniciación”, es decir, a la experiencia personal de lo cotidiano desde el punto de vista de lo iniciático.[176]

Si bien como ya se había mencionado A new spirit in painting, fue una exposición determinante para hablar del neoexpresionismo como puntero en la escena plática de la década, el retorno a la figuración en los Estados Unidos venía desde la década anterior con características propias,

...los artistas buscaron sus modelos en el arte popular, en las labores consideradas socialmente femeninas (bordado, tejido, calado), en lo kitsch y en lo folk para realizar un arte ecléctico en el que se abolían las fronteras entre la abstracción y la figuración, entre el collage y el dècollage, y cuyo resultado eran superficies pintadas de fuerte sabor expresionista, dominadas por lo barroco y lo abigarrado... [algunos como lo que expusieron en Bad Painting] contrapusieron un mal gusto basado en las disonancias cromáticas, en los empastes generosos y sobrecargados, en un eclecticismo de referencias y modelos, en una composición descentrada, en una ejecución aparentemente rápida y descuidada, en una vitalidad no exenta de una cierta morbidez, en un placer inquietante, en un cierto ornamental y en la heterogeneidad de materiales... un nuevo barroco...[177]

Estas características correspondían a las obras que se presentaron antes de que los neoexpresionistas “tomaran por asalto” Nueva York en 1981, presentándose en siete galerías y con éxito rotundo, por lo que no fue difícil que a pintores como Schnabel y Salle se les vieran correspondencias con aquellos.

Un aspecto importante y que no se puede dejar de lado, es recordar que se vivía en los Estados Unidos una época de crecimiento económico, en el mundo del arte coincidían un gran auge de galerías, críticos y coleccionistas, en el ambiente neoyorkino, se confundían arte y moda,

Ahora, aparte de la prensa artística especializada, las revistas populares y de moda –Time, Newsweek, People, Elle, Vanity Fair y Vogue, por nombrar unas– suelen hablar de arte y con frecuencia presentan a artistas y coleccionistas como figuras de postín. Así, el arte y sus estrellas (artistas, vendedores, críticos, coleccionistas, galeristas) se han convertido en tema periodístico.[178]

A finales de la década de los setenta y hacia atrás, los artistas jóvenes y las propuestas artísticas con nuevos medios (instalaciones, performances, videos, etc.) estaban relegados del circuito oficial (galerías de prestigio y museos), teniendo como opción los “espacios alternativos” y concursos, esto cambió radicalmente a partir de 1979,

...un artista de 29 años, Julian Schnabel, realizó su primera exposición individual en la Mary Boone Gallery del Soho, e instantáneamente fue un éxito. Todos los cuadros, valorados entre dos mil quinentos y tres mil dólares, se vendieron antes de que se inaugurase la exposición. Este ejemplo demostró que un artista joven podía cotizarse bien y tener una “retrospectiva” o una exposición importante de su obra a los pocos años de su aparición en escena, honor hasta entonces reservado a los artistas de cincuenta o sesenta años.[179]

Como señala Jacob, la pintura –al ser coleccionable– fue el sujeto de este cambio: con el nuevo auge económico los coleccionistas buscaban en qué invertir, y las obras post-minimalistas y conceptuales no eran sujetas a esto.

Este nuevo coleccionismo fue suficiente para dar el aval a algunos o interrumpir carreras de otros; Saatchi, un publicista, ejerció una influencia como creador de gustos superior a la de cualquier crítico o curador de museos. Los artistas se ponían de moda conforme él los nombraba y su influencia incidía dominantemente en el mercado del arte.

Las empresas iniciaron inversiones en estos nuevos artistas y, para manejarse con el fisco, crearon a la vez centros de exposición, museos privados, que se abrieron tanto en Nueva York, Inglaterra y algunos países latinoamericanos.

Incidiendo en la crítica, ésta cambió de manera significativa. Con nuevas voces oportunistas, la crítica de arte sucumbió al papel de la publicidad o los anuncios (como los del Vodka Absolut); muchos creaban imágenes y los mismos artistas se vendían como tal, muchas de las veces el público conocía al individuo, sus aficiones, pasiones y tormentos, más no su obra ( Galán con el tiempo no sería la excepción), “la publicidad vende arte y el arte, un estilo de vida”.

No es extraño entonces que Galán decidiera ir a la ciudad que prometía arte, diversión y éxito casi instantáneo.

Julio Galán se estableció en Nueva York en 1984 y radicó ahí hasta 1990. Cuando Schneider le pregunta cómo inició sus conexiones con las galerías, él contesta que llegaban a tocar a su puerta,

Te sonará extraño, pero llegaban a mi casa, un poco como tú. No sabía de dónde. En Nueva York me robaron dinero, un cuadro, etcétera y en ese momento alguien de una galería de Holanda vino directamente conmigo. Así es como se fue dando todo y después exhibo en otra galería, Mocha, o no recuerdo cómo se llamaba. Fue una exposición colectiva que organizó Carla Stellweg. Mis cuadros llamaron la atención y entonces vino otra galería de París. Había una discoteca muy famosa en ese tiempo que se llamaba el Paladium (sic), abrieron con una exposición y colgaron un Cristo mío. De nuevo llamó la atención, vinieron a mi casa y así fueron apareciendo muchas...[180]

Coincidente con el declive las propuestas de la “posmodernidad cálida” y el advenimiento de la “posmodernidad fría”, Galán comenzó a exponer en Nueva York.

Cuando se analizan las obras de los artistas que durante los ochenta estuvieron presentes en exposiciones y discursos críticos, se observa que técnicas, resultados estéticos, recursos compositivos, intenciones e incluso implicaciones son muy diferentes, ¿Cómo entonces aceptar a Clemente, Schnabel, Kitaj, Kiefer, Palladino, Polke, Schnabel, Salle y Galán como neoexpresionistas o posmodernos?[181]

Coinciden en su expresión individual, su “no-estilo” o, si se prefiere, sus rasgos estilísticos diferenciados; lo arbitrario de sus asociaciones, desacralizadas; el exceso de referencias desemantizadas, pluralidad de la re-presentación; las alusiones a sus respectivos imaginarios culturales, religiosos y fantasías personales. Son obras “abiertas” que causan en el espectador la sorpresa, el shock, que una sociedad enfrascada en la monotonía del trabajo busca para recobrar los sentimientos profundos.

Por otro lado la “construcción” de sus obras presentan soportes de gran formato, en segmentos la utilización de pigmentos como el óleo y el acrílico a la manera del arte culto (high art) y combinados o superpuestos reproducciones hechas por medios mecánicos, fotografías, serigrafías, collages hechos de recortes de revistas y libros, assamblage de objetos diversos que van desde cerámicas quebradas, joyas de fantasía, frutas de plástico, telas, motas, esferas, etc., entonces el arte culto vino a ser subvertido con los contenidos banales.

Ante este eclecticismo prevaleciente en las producciones se sucedió otro tanto en la teoría y la crítica, intentos de explicación y acomodo; con más de uno de esos discursos, la obra de Galán puede ser descrita y legitimada como posmoderna, neobarroca o neoexpresionista.

Siguiendo con el análisis de Guasch, hacia mediados de la década de los ochenta los expresionismos comenzaron a declinar; en la confluencia de discursos, “lo cálido y lo frío”, “lo barroco y lo mínimo” tomaron preponderancia. The silent barroque Salzburgo 1989 y Minimal barroque París 1989, constataron la existencia de ambas estéticas (lo lineal, geométrico, lógico, con estructura clara, versus un nuevo deseo de inspiración, inestabilidad, metamorfosis, caos, laberinto, fragmentación, complejidad, dispersión y perversión).

Retomando que Eugenio D’Ors en 1932 había colocado “lo barroco” como categoría estética, teóricos como Severo Sarduy, Gilles Deleuze, Guy Scarpetta, Francisco Jarauta, José Luis Brea y Omar Calabrese, entre otros, hicieron que se reavivara el interés en las cualidades formales de los objetos que expresaban subjetivismo –la paradoja, los entrecruzamientos, las contradicciones, el choque–, sin caer, sin embargo, en un reduccionismo formal, como lo deja claro en La era neobarroca, Omar Calabrese.[182]

Omar Calabrese elaboró un trabajo desde la semiótica, apoyado en la sociología, la historia de la cultura, la historia de las ideas, la estética y más, que requirió para desarrollar su tesis,

...el es simplemente un que invade muchos fenómenos culturales de hoy en todos los campos del saber, haciéndolos familiares los unos a los otros y que, al mismo tiempo, los diferencia de todos los otros fenómenos culturales de un pasado más o menos reciente... Consiste en la búsqueda de formas –y en su valorización– en la que asistimos a la pérdida de la integridad, de la globalidad, de la sistematización ordenada a cambio de la inestabilidad, de la polidimencionalidad, de la mundabilidad... La decadencia de ciertas formas de racionalidad no pueden tener como consecuencia la liquidación de la racionalidad, sino sólo la búsqueda de formas de racionalidad diferentes y más adecuadas a lo contemporáneo... una estética social.[183]

Inmerso en el ethos posmoderno, Calabrese intentó dar su explicación, construir su teoría,

Los fenómenos no hablan nunca por sí solos y por evidencia. Hay que , lo que equivale a decir hay que construirlos como objetos teóricos. En otros términos, no existe una objetividad inmediata de los hechos, sino que existe solamente la coherencia de la perspectiva con la que se los interroga, del horizonte dentro del cual se los estimula para que respondan... sistemas de conceptos pueden existir muchos... se tratará simplemente de hacer trabajar a uno.[184]

No enfocado particularmente a las artes, Calabrese tomó variedad de objetos culturales desde literatura, música, cine, arquitectura, pintura, cómics, teorías científicas y tecnológicas, hasta pensamientos filosóficos, considerándolos –semiólogo al fin–, como fenómenos de comunicación y aceptando que quizá los parentescos a los que llegaría pudieran resultar audaces, mas no importaba, era el gusto de la época y otros podrían enriquecerlos con otros métodos y otros objetivos. Al fin el “manido posmodernismo” unió desde su perspectiva ámbitos tan variados como los del pastiche y la reelaboración de la literatura y el cine de los 60, los constructos filosóficos de Lyotard en base a la muerte de los narraciones lineales y la rebelión en la arquitectura contra los principios del Movimiento Moderno, vínculo para él tenue. Algunos de los objetos que analizó, sin embargo, coinciden con los denominados posmodernos.

Los fenómenos culturales que él analizó estaban “marcados por una específica que puede evocar el barroco”.

...Por entenderemos, las que fuertemente el orden del sistema y lo desestabilizan por alguna parte, lo someten a turbulencia y fluctuación y lo suspenden en cuanto a la capacidad de decisión de los valores...[185]

entonces,

La búsqueda del se realizará por hallazgo de figuras (es decir, manifestaciones históricas de fenómenos) y por tipificación de formas (modos morfológicos en transformación) Obtendremos de ello una geografía de conceptos que nos ilustrarán tanto sobre la universalidad del gusto neobarroco, como sobre su especifidad (sic) de época.[186]

Calabrese armó su teoría a través de una serie de dicotomías: ritmo y repetición, límite y exceso, detalle y fragmento, inestabilidad y metamorfosis, desorden y caos, nudo y laberinto, complejidad y disipación, más-o-menos y no-sé-qué, y distorsión y perversión.

Sin detallar cada una de las dicotomías, ya que si se quiere se puede recurrir a la obra del autor, se destacaran algunas que permiten ubicar las obras de Galán dentro de la categoría estética “neobarroca”.

1.- Ritmo y repetición, aluden a lo serial, contrario a lo artístico único y original. Estética de la repetición, sea la variación de un idéntico o la identidad de varios diversos. Esta actitud se muestra al mismo tiempo confusa por sobreponer, sin distinción, diversas acepciones de repetición; superada porque la actitud de idealización del original, desde los sesenta con las maneras Pop, con el pastiche y con las citas posmodernas, había sido desplazada; e inadecuada, porque el preconcepto impide reconocer el nacimiento de una nueva estética, la estética de la repetición, sea ésta como modo de producción (industrialización), como mecanismo estructural de generación de textos, o como condición de consumo.

Al ver las obras de Galán, uno se topa con una serie de variaciones de “lo idéntico”, él mismo, “la presencia de un solo personaje con su staff”, “cada historia (obra) es una narración por capítulos acabada”, La decisión equivocada 1983, Autorretrato de primera comunión 1982, Donde ya no hay sexo 1985, Los cómplices 1987, y siguen.

...Como en el teatro Kabuki, será entonces, la minúscula variante la que producirá el placer del texto o la forma de la repetición rítmica o el cambio de organización interna...
...impresionados por el rebuscamiento de efectos variados en la imagen tanto como quedamos estupefactos por la pobreza narrativa...[187]

2.- Límite y exceso, son dos tipos de acción cultural, tender a éstos es la marca de lo neobarroco. Se tiende al límite: en el arte la perspectiva se autodestruye, el encuadre, el escorzo, la anamorfosis. Se tiende a la excentricidad como comportamiento, como moda, que actúa en los límites del sistema ordenado pero sin amenazar su regularidad, se crea una identidad, una individualidad dentro de la colectividad, un teatro, juego de personajes. Y se tiende al exceso, exceso representado como contenido, como estructura de representación y como fruición de una representación.

...el exceso erótico es un modo canónico de encausar y poner en crisis un sistema de valores... se considerará una del sistema de valores dominante... el tema del sexo, no valdrá sólo por sí mismo, por lo que dice referencialmente, sino por cuanto es una para superar los límites de los principios sociales comunes... aspecto inquietante y provocativo, hasta la vulgaridad, lo encontramos en la sexualidad expresada por ciertas personalidades del contemporáneo. Piénsese en la ambigüedad de Prince o Michel Jackson, con su violenta pero unida al afeminamiento. Piénsese en el difuso hermafroditismo de un David Bowie, u obsérvese la tendencia de ciertos espectáculos californianos...El travestismo de personajes como Boy George es uno de los puntos extremos del fenómeno.[188]


Galán tensa los límites, con su presentación travestida, con su imagen representada, con los símbolos contenidos en muchas de sus obras, la provocación constante a niveles que van desde lo mínimo hasta lo totalmente expuesto, La esperanza 1993 1988, The purple hat 1989, Y serás de marfil 1990, Dark music 1991, Pensando en ti 1992, Una semana martes 1992.

Junto a los excesos temáticos, están los excesos “que transgreden el plano de la superficie”, obras con excesivas acumulación de colores y materiales. Calabrese alude a los trabajos de Keith Haring, a los graffiteros neoyorkinos, más también hace referencia a los montones de materia cromática del Palladium en Nueva York “Hay más bien un no contrapuesto polémicamente a un y revalorizado. Hay un que es ”. El mismo razonamiento usa para calificar a la transvanguardia italiana, donde al haber desaparecido el referencialismo a las temáticas representadas, “el resultado es: una búsqueda sustancialmente (no en sentido negativo), de superficie, de materiales de organización formal.

En cuanto a los materiales, las obras de Galán son “excesivas”, el uso de variedad de materiales que pega, engarza, incrusta, en combinación con el uso despreocupado de los pigmentos, en cuanto a que se permite manchas, chorreados, brochazos, llegando a lo provocativo y hasta lo mal hecho.

3.- Detalle y fragmento, diversos, acaban por participar del mismo espíritu del tiempo, la pérdida de la totalidad... se hacen autónomos, con valoraciones propias y se pierde entonces de vista la referencia de la cual proceden.

El uso del detalle o del fragmento como práctica analítica contempla una suposición del valor que se da a la relación entre la porción y el sistema al que ésta pertenece. El de la parte al todo implica, en fin, una diversa valoración, en los dos casos, del elemento y del entero. Cuando el entero o , o sistema, sea una obra de arte, la valoración de la misma relación llegará a ser incluso una estética... en el caso del detalle tendremos una tendencia a sobrevalorar el elemento porque es capaz de hacer volver a pensar en el sistema (excepcionalidad)... en el caso del fragmento, la porción es considerada como un accidente del que se parte para reconstruir el todo (normalidad)...[189]
...El arte del pasado es sólo un depósito de materiales, que... se hace completamente contemporáneo y que además implica necesariamente la fragmentación... El fragmento se torna así en un material, por así decirlo, : conserva la forma fractal debida a la ocasión, pero no se reconduce a su hipotético entero, sino que se mantiene en su forma ya autónoma.... es un derramarse eludiendo el centro o el orden del discurso...tiene forma propia, una geometría propia...[190]

Válido para la creación como para la recepción,

...el placer... consiste en la extracción de los fragmentos de sus contextos de pertenencia y en la eventual recomposición dentro de un marco de o de multiplicidad. De todas formas, se trata siempre de pérdida de valorizaciones provenientes del aislamiento de los fragmentos, de su puesta en escena...[191]


Como se vio cuando se analizaban los recurrencias a utilizar contenidos del arte y la tradición mexicana Galán recuerda e incluye en sus obras elementos con los que construye su propia narrativa, de la misma forma toma elementos orientales, paisajes y figuras de diversas tradiciones, Después de tanto 1988, My first 300 years (On earth) 1988, Mis papás el día antes de que supieran que yo iba a nacer 1988, Tange, Tange, Tange 1988, Cuatro horas sin respirar 1989, Back to life 1991.

4.- Inestabilidad y metamorfosis, éstas se sucederán en tres niveles, según el autor,

...Uno: el de los temas y de las figuras representados. Dos: el de las estructuras textuales que contienen las representaciones. Tres: el de la relación entre figuras, textos y tipo de fruición de los mismos.[192]

Calabrese prefiere explicar esta categoría a través de los programas televisivos, el cine y la literatura, donde destaca los nuevos monstruos informes o ambivalentes, personajes de los que el espectador no sabe qué esperar o cuándo esperarlos, la variabilidad, la complejidad e incertidumbre que le provocan son garantía de la producción de sus emociones.

A Galán lo acompañan en muchas de sus obras personajes con esa característica ambivalente, el osito de felpa que se ha transformado en el oso peligroso y dentado, la madre a la que abraza posee unos guantes semejando las garras del animal. Sin título 1982, Desearías saber? 1986, Sin título 1988, Ofo y Vita 1990, Retrato de Rafael 1991, Autorretrato con mis hermanos 1992. Donde la variabilidad, la complejidad y los cambios inciertos se suceden más claramente en las obras es en la representación que hace de él mismo, cuando se le observa de una obra a otra y otra, “el camaleonismo” es evidente, y más en su travestismo constante.

5.- Nudo y laberinto, el laberinto como una de las muchas figuras del caos, donde existe un orden complicado y oculto, Galán fijado en su propia imagen o partiendo de ella ha creado su “discurso”, su “identidad” o un “texto”, recurriendo a distintas metáforas (quizá el laberinto la más evidente) como recorrido en busca de sentido, como prueba que se debe superar, rito de iniciación, “metáfora de la misma actividad humana”, Laberinto azul 1983, Kvmjo-hbmbñ 1986, Ya no 1988, Cristóbal Cabrón 1988, My first 300 years (On Earth)1988, Mis papás el día antes que supieran que yo iba a nacer 1988, El encantamiento #3 1989, Sin título 1992, Los dos deseos 1993, L’inizio 1997, Té con reina entre azules 1997, Me moriré de amor 1998, Tocarte 1999, Fe 2001, Hold on (Milena) 2001. Laberintos circulares, arbóreos o rizomáticos, sea que desea vencer algún conflicto específico, y que se desea encontrar además la salida que lleva de regreso al punto de partida, a lo familiar, al espacio del que se partió; o que las opciones físicas y simbólicas abran nuevas verdades, nuevas circunstancias, múltiples recorridos, conexiones e interpretaciones; o su obra, “el todo” como la red de relaciones interminables y virtuales, múltiples entradas y salidas, con doble función en si mismas, según el contexto, las conexiones se abran a variedad de conjeturas, ¿interminables?, ¿babélicas?, diferentes identidades con sus voces distintas.

6.- Más o menos y no sé qué, para Calabrese estos dos conceptos son los que remiten al verdadero barroco, a su pasión por lo infinito y por lo indefinido, vaguedad e imprecisión, atmósferas indefinidas. En las tendencias del arte actual, el desafío a las leyes de la representación, el querer representar lo irrepresentable, decir lo indecible y mostrar lo no visible, son los efectos estéticos que persiguen los artistas, el “no sé qué” viene a ser ese inexpresable, un desequilibrio que genera pasión, el sujeto se encuentra suspendido en el interior de modalidades diversas, “la desesperada persecución de un significado que se escapa continuamente”. Con el ocultamiento, con la imprecisión, con el afeamiento y la desfiguración los artistas provocan al espectador. Los “bad painters” los nuevos naïf, los graffitistas, que a propósito se valen de lo hecho rápido, impreciso y arriesgado.

La mala pintura, los “grafitis” sobre el lienzo terminado, perforaciones, pegotes, desestabilizando lo que no pudo ser completado son frecuentes en obras como: La lección del sí y el no 1987, Sin título 1987, Double life 1991, Una semana 1/7 1992, Sin título 1992.

Casi para concluir su estudio, Calabrese analiza detenidamente “la cita”, bajo el subtítulo de “distorsión y perversión “. Si, como se había venido observando en los escritos y obras de los últimos años, uno de los principales modos de expresión o recurso temático y compositivo había sido “la citación”, no era algo nuevo el hacerlo,

...La cita es un modo tradicional de construir un texto, que existe en cada época y estilo y la cantidad de citas no es un buen criterio discriminatorio. Toda época clásica, por ejemplo, abunda en citas dado que se basa en principios de autoridad. Entonces, importaría más bien saber, cuál es el tipo y la naturaleza de la cita actual. En efecto, ésta resulta un elemento relevante, sólo y únicamente se difiere en algún detalle de la cita del pasado...
...cualquier época reescribe lo suyo... toda época traslada el pasado al interior de su propia cultura y, por lo tanto, lo reformula en un sistema del saber en el que todo conocimiento convive al mismo tiempo con todos los otros...
...el artista... renueva el pasado. Lo que significa que no lo reproduce, sino, al contrario, tomando formas y contenidos esparcidos como desde un depósito, lo hace nuevamente ambiguo, denso, opaco, poniendo en relación los aspectos y los significados con la modernidad... mediante la cita se puede, de hecho, autorizar la interpretación del presente..o se puede hacer lo contrario, valorizar el presente para reformular el pasado (recordar a Wölfflin).
...Hoy el mecanismo se ha vuelto más torcido y pervertido... era de simulacros, no de documentos... el pasado no existe sino bajo forma de discurso... los objetos neobarrocos o releídos por una poética neobarroca asumen el carácter de . Donde el incluye indistintamente toda la historia y consiste en una actualidad como concomitancia de todos los tiempos e incluso como coexistencia de lo posible como efectivo. El sentido de duración se hace cada vez más subjetivo... la historia o ha acabado, como pretenden algunos, o está a la deriva en busca de su propio nuevo significado.[193]

En Galán “la citas” entendidas al modo como lo expone Calabrese son múltiples, buscó en el gran baúl de la historia y sacó lo que le sirvió, en ocasiones hasta citándose a sí mismo.

Más allá de sólo ubicar las obras y los artistas dentro de un estilo u otro, aunque –como se ha visto– algunos lo intentaron, las manifestaciones culturales en general tomaron relevancia para dar forma a discursos sociales, políticos y económicos, que la nueva etapa del capitalismo propiciaba, aunada a la reconfiguración geopolítica al disolverse el bloque soviético, al caer el muro alemán y con la aparición de varios movimientos nacionalistas y étnicos. La hegemonía occidental vio mermados o relativisados sus constructos ante la fuerza que tomaron las múltiples voces de los “otros”[194]. Culturas colonizadas, minorías étnicas, sexuales, religiosas, culturales, abrieron nuevos debates bajo etiquetas varias dependiendo desde dónde se hablara: globalización, multiculturalismo, poscolonialismo[195].

En este proceso de desterritorialización propio de los últimos años de las décadas de los ochenta y de los noventa habría que distinguir distintos posicionamientos: el institucional, generador de una política de corrección y de reconocimiento de las cuestiones de alteridad y de multiculturalismo a través del diseño de exposiciones y de la programación de eventos culturales, y el posicionamiento intelectual, caracterizado por una actividad teórico-reflexiva potenciadora de discursos y de estrategias muy diversas, defensoras tanto de un nuevo internacionalismo (new internationalism) entendido desde una perspectiva global como de una necesaria perduración de la diferencia...este nuevo internacionalismo, o globalización... no implica necesariamente la renuncia a las diferencias, sino la aceptación de esas diferencias en una unidad totalizadora, una unidad que permite que los sin renunciar a su propia cultura plagada, a la vez, de mestizajes e hibridaciones (afroamericana, nativa norteamericana, chicana, oriental, etc.) reivindiquen esas diferencias en el mainstream occidental, sistema que, al mismo tiempo, en una especie de círculo cerrado, proyecta su manera de concebir la realidad a las culturas permeables afectadas por este proceso.[196]

¿Fin del monopolio occidental?, ¿Aceptación de la pluralidad cultural?, quizá hoy aún se esté lejos de ambas.

Se comenzaron a llevar a cabo exposiciones donde se pretendía mostrar el arte que se producía fuera de los grandes circuitos (Nueva York y algunas capitales de Europa), algunas que ya se han mencionado, ambiciosas muestras en su concepción como Art in Latin Amarica, The modern era 1820-1980 Hayward Gallery 1989, Les magiciens de la terre, George Pompidou 1989, Art of the border Museo de arte contemporáneo San Diego 1992, Arte Latinoamericano del siglo XX Estación Plaza de Armas Sevilla 1992, The boundary rider/9ª biennal Sydney 1992, Prospect 93 Alemania 1993, Cocido y crudo Reina Sofía Madrid 1994, entre otras que en el mismo sentido mostraron el arte africano, asiático y oriental. Algunas de éstas presentaban lo que se producía con la finalidad de darlo “a conocer”, en otras la presentación intentaba mostrar en diálogo las producciones occidentales con las no occidentales. Las más lo hicieron viendo desde fuera la otredad.

Los discursos en base a los que se conformaban no siempre concordaban con las respuestas críticas que les sucedían. Las exposiciones que aquí se destacan conllevaron vicios y peligros ya que en un supuesto afán de universalismo o multiculturalimo se soslayaron cuestiones referentes a las relaciones de dominio hacia la condición subalterna de los que fueron “exhibidos”, ya fuese porque no se les tomó en cuenta al hacer la curaduría (no se les conocía, valoraba, entendía); por la falta de comunicación “sur–sur” donde el intercambio y encuentro aún es casi nulo; o bien, porque fue (es) más sencillo aceptar los “fast foods” financiados por centros y embajadas “sabrosos y bien hechos” que librar las dificultades que implica cocinar lo propio. Siendo entonces la monoperspectiva occidental la que secciona y escoge desde su gusto, evitando ciertas tendencias, “fantasmas” y alteridades que pudieran poner en peligro su hegemonía simbólica o económica.[197]

Magiciens de la Terre expuesta en Paris en 1989 quizá sea la exposición más adecuada para subrayar este giro. Como lo señalaba Thomas McEvilley,

La estrategia de la exposición posmoderna tiene que hacer lo posible por obtener no fragmentos de uniformidad, como ocurría con la exposición moderna en su afán de universalización de cánones, sino la concentración en la diferencia que honra al otro y le permite ser él mismo, sin tratar de reducir la innumerable multiplicidad estableciendo el principio autoritario de una uniformidad oculta. Debe aspirar al difícil ideal consistente en dejar que las cosas sean lo que son, o lo que eran cuando ellas mismas, antes de quedar integradas en unas categorías que no son suyas... Magicien de la terre es un intento apreciable de llevar a la práctica la estrategia de exposición posmoderna, vale decir, una estrategia que trata conscientemente de desdeñar las creencias modernas en lo relativo a los cánones universales, a la historia dominada por el progreso y a la realidad trascendente en forma pura... ofrece una idea de la situación global del arte contemporáneo, con todas sus fragmentaciones y diferencias.[198]

Una exhibición que pretendía mostrar el arte del centro y la periferia sin distinciones en un mismo espacio, sin que se marcara diferencias entre posiciones, contenidos, intenciones y técnicas.

El equipo de selección antropólogos, etnógrafos, galeristas (varones blancos occidentales), como señaló Hubert Martin, uno de los curadores, seleccionó artistas, no escuelas o movimientos, lo que en esa época y como ya se mencionó hubiera sido difícil ya que éstas no existían como tales. Sin embargo, cuando se lee lo que los organizadores planteaban, seleccionaban y cómo describían su exposición, es recurrente encontrar que se le nombraba desde la etiqueta de la nacionalidad, de la marginalidad y los contenidos,

...Magiciens de la terre will invite half of its approximately 100 artists from marginal context, and will include artists who are practically unknown in the contemporary art world
...Muy pronto comprobamos que no conocíamos a ningún experto del Tercer Mundo que participara de nuestros conocimientos y nuestros gustos en arte contemporáneo occidental...Por ello optamos por elaborar los criterios y los métodos nosotros mismos...
...Los criterios utilizados para la elección de los artistas son del mismo orden de los que se aplican a los occidentales aunque con ponderaciones variables...
...Pues son muchas las obras de otras culturas a las que nos podemos aproximar con una información general y corriente surtida de razonamientos por analogía y deducción. Ahora bien, ocurre que el sistema de signos no se relaciona con nada conocido o que las características estilísticas escapan totalmente al marco del gusto occidental, cualquiera que sea su elasticidad. Las obras así son “invisibles”.[199]

Entonces, si se mantiene en la mente al menos este último punto, no es casual que cuando Hubert Martin describe a los elegidos comente, “Todos los artistas del Tercer Mundo que hemos localizado tienen un contacto, por tenue que sea, con Occidente y su cultura. La reunión de unos y otros engendra un amplio diálogo...”.[200]

Los artistas se eligieron en base a tres ámbitos expositivos distintos. En el primero, artistas no occidentales que en sus obras mostraran un lenguaje propio, entendiendo que una obra de arte antes es un objeto o un acto, entre éstos estuvo un mandala elaborado por tres monjes budistas de Nepal, las pinturas rituales de la africana Esther Mahlangu, los alebrijes mexicanos de los Linares. En un segundo grupo, los trabajos de los artistas no occidentales que mostraban incorporaciones y apropiaciones de materiales, motivos y códigos occidentales, como el paquistaní Rashedd Araeen, el brasileño Cildo Mireles y entre éstos y otros, Julio Galán. En el último grupo los occidentales que exponían en el mercado internacional y que tenían “simpatía” hacia lo no occidental, Francesco Clemente, Nam June Paik y otros.[201]

Un punto que no se puede dejar de considerar es que al seleccionar las obras, no se atendió a las cualidades formales sino “al proceso de creación, y sus múltiples direcciones”, es importante, si se piensa en cuanto que las categorías estéticas de apreciación o gusto, en los últimos años pasaron a segundo plano o desaparecieron, siendo entonces los objetos “artísticos” utilizados como re-presentaciones de discursos, objetos de cambio, o símbolos de subyugación o poder.

La crítica que despertó la muestra fue casi siempre coincidente, si no en el fracaso, si en la imposibilidad de realización sin sesgos, ni parcialidades.

...Fue juzgada con cierta unanimidad crítica, como una operación etnocéntrica y hegemónica, que no pudo desprenderse de considerar a los como primitivos, y que la supuesta convivencia de códigos culturales contrapuestos quedó reducida a una confrontación estética que propuso en todo momento la superioridad de la cultura occidental sobra las no occidentales....[202]

Pocos discutirán el hecho de que una exposición como la gigantesca bonanza transcultural que supuso Les Magiciens de la Terre consiguiera resaltar las dificultades que implica nuestra aproximación a un “otro” que es potencialmente explotable. Se decidió, erróneamente, comparar, o yuxtaponer, el arte occidental al de los principales artistas del Tercer Mundo (presumiblemente para evitar las críticas de que no era sino un recorrido turístico paternalista y antropológico); se presentaron artistas en contextos que eran ajenos a su obra y a la intención de ésta; se convirtió a los artistas en figuras representativas, otorgándoles el reconocimiento oficial de Occidente que, en muchos casos, tan sólo duró lo que la propia exposición; y metió peligrosamente en un mismo saco, sin sentido pero de forma práctica, la obra de estos “otros” que previamente habían sido excluidos. Sin embargo, Les Magiciens de la Terre también consiguió dar renombre a figuras cuya obra se incluye ahora en numerosas exposiciones individuales y colectivas, y por ellos sigue siendo un punto de referencia importante.[203]

...Para Benjamin Buchloh, no superó el carácter de empresa reformista en la que unos comisarios artísticos asesorados por etnólogos y antropólogos mostraron descontextualizada, en un medio dominado pos la fetichización del signo, la cultura del espectáculo y el culto a la mercancía, la producción artística de sociedades tribales y de culturas residuales...
...En el caso de Gavin Jantjes, Magiciens... desarrolla la conciencia occidental y eurocéntrica como un cirujano disecaría su propio cuerpo sin anestesia. La exposición revela que la mirada eurocéntrica está sujeta a problemas distintos, es ocasiones espantosos cuando se fija en lo que culturalmente se considera otro. Es a la vez una ilusión y un error histórico el pensar que por el simple hecho de organizar una exposición conjunta se pueda hablar de igualdad en la arena cultural.[204]

Ésta fue la crítica de los propios occidentales, en los no occidentales despertó el interés por mostrar desde su propia perspectiva su arte; así se sucedieron varias exposiciones contestatarias principalmente de arte africano y asiático, Africa Explore. 20th Century African Art, Africa hoy, Rencontres africans, Otro país escalas africanas, Stories about Modern Art in Africa, The Others Story, AfroAsian Artist in post-war Britain.

Otra exposición más específica en cuanto a propósito, “introducir el arte latinoamericano en el mainstream del arte internacional exponiéndolo a la apreciación, la polémica, la refutación”, curada por Waldo Rasmussen y que tampoco satisfizo a la crítica fue Arte Latinoamericano del siglo XX, muestra intinerante que inició en Sevilla, pasó a París y Colonia, para terminar en el MOMA en Nueva York.

...la exposición comisariada por Rasmussen... ha sido una ocasión excelente para dar a conocer el arte latinoamericano que, sobre todo en Europa, es todavía un solemne desconocido...[205]

Las lecturas de la exposición tendieron a considerar lo visto como el trabajo “epigonal” de los artistas latinoamericanos del siglo XX, desde Rivera “que realizó una rara síntesis” de su formación en España y el París cubista, con el indigenismo; pasando por lo que diferentes corrientes migratorias introdujeron a distintos países como Argentina, Brasil, México, Uruguay, en los que “modificaron profundamente la composición étnica, cultural y social”; hasta ver en las obras de contemporáneos como Ray Smith y Julio Galán “un surrealismo excéntrico [que] resurge con vigor inesperado. La libre asociación de figuras, objetos e imágenes muy distantes entre sí, la simultaneidad de situaciones diacrónicas y la atmósfera onírica, rasgos por así decir clásicos en la pintura surrealista, se cargan en las obras de estos artistas de connotaciones históricas y políticas específicamente americanas”.[206]

La selección volvió a hacerse en base al nivel internacional de los artistas y no por su importancia local en cada país; a pesar de esto, el conjunto presentado cronológicamente cumplió el objetivo, al parecer de Rubiano Caballero.[207]

Otros discursos que pretendían favorecer la comunicación entre culturas se sucedieron a las anteriores en Prospect 93, la novena bienal de Sydney, y las bienales 93 y 95 del Whitney Museum de Nueva York, hasta llegar a Cocido y Crudo del Reina Sofía 1994; generalmente los resultados fueron similares, al incluirlos se les mostraba como “lo otro”.

Sin embargo, bajo lo que se dio en llamar estudios culturales, estudios latinoamericanos y poscoloniales, el análisis comenzó a realizarse también desde dentro. Discursos que se permearon a las artes y así se conformaron exhibiciones que se realizaban en los lugares de origen para mostrar lo que se poseía, y el cómo debía de ser visto, Cartografías Bogotá Colombia y Fundación la Caixa España 1995, Figuración Fabulación, 75 años de pintura en América Latina Caracas 1990, Mito y Magia en América, los ochenta Museo de arte Contemporáneo de Monterrey 1990[208], México Esplendor de 30 siglos Nueva York 1990, La mujer en México Nation Academy of Design Estados Unidos 1990.[209]

En América Latina, observa Santiago Castro Gómez[210], al finalizar los ochenta se generó un debate sobre la posmodernidad que varió desde los que defendían el Capitalismo y el final de las utopías, los que mantenían una posición moderada al respecto, hasta los que vieron en éste una nueva maniobra del sistema imperialista. Seguido a este debate se mantuvo durante la década de los noventa una serie de reacciones similares en tanto a la globalización y la poscolonialidad. Para este autor las teorías poscoloniales se articulan donde los sujetos sociales configuran su identidad interactuando con procesos de racionalización global y donde ahí mismo las fronteras culturales empiezan a volverse borrosas, cuestión que ya habían venido estudiando teóricos como Said, Bhabha y Spivak.

La discusión sobre lo poscolonial por teóricos latinoamericanos se incrementó a principios de los noventa, y fue diferente si se llevaba a cabo por éstos dentro de las universidades estadounidenses que desde las universidades latinoamericanas. El tono cambia si se analiza sobre o desde. Las investigaciones partieron inicialmente en los departamentos de lengua y literatura, consecuente al boom literario que fue el que primero se tomó como producto cultural propio del continente, y después el arte, incluyendo la pintura, la música (tango, salsa) y las telenovelas.

...los Estudios Culturales y los Estudios Latinoamericanos comparten el proyecto de mezclar –en colaboración– pluridisciplinariedad y transculturalidad para responder a los nuevos deslizamientos de categorías entre lo dominante y lo subalterno, lo culto y lo popular, lo central y lo periférico, lo global y lo local; deslizamientos que recorren las territorialidades geopolíticas, las simbolizaciones identitarias, las representaciones sexuales y las clasificaciones sociales. Estos imbrincados deslizamientos de categorías alteraron la relación dicotómica entre lo uno y lo otro, lo idéntico y lo diferente, lo propio y lo ajeno, lo colonizador y lo colonizado, que, antes, fundaba la conciencia oposicional –contestataria– de América Latina y llevaron esa conciencia a deshacerse, hoy, por vía mixta de traducciones, reconversiones y apropiaciones de enunciados, que también obligan el ejercicio teórico de reformularse híbridamente.[211]

Desde la transdisciplinariedad sociólogos, antropólogos, historiadores, críticos literarios, filósofos, semiólogos trataron de dar una explicación en torno al tema.

El concepto de “hibridez” había permitido explicar las producciones culturales desde la época de la colonia, si bien explicaba la mezcla entre lo propio y lo foráneo, dejaba fuera los procesos de representación simbólica y la implementación de estrategias interpretativas de éstos, señala Mabel Moraña.[212]

Con la microsociología de García Canclini, la hibridez vuelve por sus fueron como cualidad central de un proceso de transnacionalización cultural e intercambios sistémicos que reemplaza el esencialismo identitario con la mitificación del mercado como espacio de conciliación civil, donde el valor de cambio de los bienes culturales incorpora una nueva dinámica social e ideológica sobre la base de la reconversión cultural y la democratización por el consumo. En el contexto de la globalización, la hibridez es entonces el dispositivo que incorpora el particularismo a la nueva universalidad del capitalismo transnacionalizado. Más que como un concepto reivindicativo de la diferencia, la hibridez aparece en Canclini como fórmula de conciliación y negociación ideológica entre los grandes centros del capitalismo mundial, los Estados nacionales y los distintos sectores que componen la sociedad civil en América Latina, cada uno desde su determinada adscripción económica y cultural.[213]


En sus escritos de esos años García Canclini analizaba el dilema que la sociedad debía de solucionar entre lo global y lo fragmentario, las grietas que cualquier saber presentaba, sobre todo en relación a la nueva estructura económica que propiciaba el neoliberalismo y los medios de comunicación masiva. Los procesos culturales no podían ser estudiados solamente como mensajes simbólicos, se debían analizar las variables económicas y productivas y su efecto en la recepción: el que se quería causar y el que se causaba. Para comprender mejor, habría que analizar el encuentro y el conflicto, las oposiciones y los cruzamientos.

Cartografías, curada por Ivo Mesquita, pretendió mostrar estos cruces en América Latina, “diseñar nuevos mapas para revelar otros mundos en el complejísimo panorama artístico de hoy”[214] los seleccionados producían en distintos países latinoamericanos, eran de diferentes generaciones, trabajaban con medios disímiles y poéticas propias. Así, en palabras de su curador,

...propicia el surgimiento de artistas, que gracias a sus propuestas personales e irreductibles, se constituyen en otros tantos marcadores o señales. Éstos alteran, renovándolo, el territorio ya conformado por el academicismo contemporáneo. De hecho, el estereotipo sobre el arte latinoamericano se contrapone un repertorio conceptual y formal mucho más amplio y rico... postura de “obra abierta” la que confiere a Cartografías su pleno sentido...[215]

Durante toda la década de los noventa, fuere que se posicionaran en uno u otro lado del discurso, se siguieron realizando exposiciones, foros de discusión y publicaciones críticas y académicas que versaron sobre el arte en la posmodernidad, en la globalización, el arte en la post-guerra fría, de la especificidad, lo subalterno, lo periférico, los cruces culturales, los orígenes, lo híbrido, lo sincrético, el mercado y el coleccionismo. Se dieron prácticas curatoriales desde lo local, lo continental, lo internacional.

En unas y otras, las obras de Galán fueron incluidas, por su condición de artista y obra “liminales”[216], por la “intertextualidad posmoderna” a la que ya se había hecho mención[217], o sobre todo por su carácter “fragmentario” en el más amplio sentido del término, compuesto de fragmentos, incompleto, no acabado, parcial.

Utilizar fragmentos de imágenes, objetos, narraciones, puede parecer una creación “híbrida”. Galán se ha servido para crear sus obras de géneros, técnicas, elementos de diferentes culturas, tradiciones, identidades. Estas re-presentaciones en las que toma y copia, (cabría la duda de si intenta inventar), colocaron a su arte en un “estilo” superficial, sin profundidad, obras “abiertas” que dialogaban aunque fuera en voz baja con lo que se producía, con lo que le antecedía y por su condición exploratoria, con lo que se pudiera producir. Permitiendo múltiples acercamientos, lecturas, interpretaciones.

Las obras de Galán contienen la multiplicidad de elementos y la ambigüedad compositiva y discursiva que permitió todas y cada una de las aproximaciones vistas.

La época en la que el artista está produciendo como se vio, ha exaltado la cultura del espectáculo, ha premiado el narcisismo, la banalidad y hasta la fragmentación: un carnaval continuo de máscaras regionalistas con afán universalista. Las certezas, los cánones, ya no se mantienen: han sido o pretendido ser deconstruidos; las dicotomías, las polaridades que los sostenían, entre otras occidental-no occidental, blanco-no blanco, colonizador- colonizado, hombre-mujer, masculino-femenino no son ya definitorias en sí.

Dentro de este “ethos”, las obras de Galán fueron fácilmente asimiladas. De entre las ambigüedades que contienen, la sexual o más específicamente de “género” es la que se mantiene como constante a lo largo de su producción, confrontando al espectador en forma directa o disimulada. Algunos llegaron a mencionarla como parte de su rebelión a lo establecido, como su problemática psicológica, alegorías de su mundo personal. Más allá, si estas interpretaciones pueden ser válidas, se puede analizar más a profundidad desde los estudios realizados dentro de Gay / Lesbian Theory, Queer Theory, Camp Studies y la misma Historia del Arte.
[1] Henckmann y Konrad Lotter, Eds. Diccionario de estética. Crítica Grijalbo. 1998 Barcelona, págs. 139 y 174
[2] Julio Galán, El Norte, 4 de julio de 1980. En posteriores entrevistas realizadas al artista éste niega haber tenido nunca maestros en pintura, varias veces mencionará categóricamente “yo no estudié pintura”.
[3] Schiller, Werke, Ed. Karpeles, XII, pág. 108, citado en Abbagnano Nicola. Diccionario de filosofía. Fondo de Cultura Económica. 1996 México Pág. 677
[4] Silvia Olivares. El Diario de Monterrey. 2 de junio de 1980
[5] Julio Galán. ibidem
[6] Los números que acompañen a los títulos de las obras indican la página en que éstas se encuentran al final del presente trabajo; cuando no se cuente con la imagen, se indicará.
[7] Muchos de esos rasgos y contenidos señalados en este periodo continuarán apareciendo o siendo utilizados en obras posteriores del artista, mas en este momento son predominantes.
[8] Edward Sullivan, “Sacred and Profane, The art of Julio Galán”, Art Magazine, Summer 1990, Vol. 64 No.10
[9] ibid, pág. 54. Sullivan remite a los trabajos de David Freedberg en The power of images, Chicago 1989 en el cual el autor realiza un análisis teórico de estos aspectos.
[10] ibid, pag. 55
[11] Seymour Menton. Historia Verdadera del Realismo Mágico. Fondo de Cultura Económica. 1998 México.
[12] ibid, pág. 19, 20
[13] ibid, pág . 21
[14] Galán se vale en muchas de sus obras de la incorporación de múltiples materiales, objetos, recortes de tela y papel para lograr efectos realistas en lugar de realizarlos pictóricamente.
[15] ibid, pags. 23 y 24
[16] ibid, pag. 27
[17] Julio Galán. El Norte 4 de julio 1980
[18] Seymour Menton. op, cit, pags. 27 - 28
[19] ibid, pág. 28
[20] ibid, pág. 28
[21] ibid, pág. 30
[22] ibidem
[23] Alejo Carpentier “Prólogo” El reino de este mundo Monte Avila Editores Latinoamericana 2ª ed. 1995
(1ª ed. 1949) Venezuela. Y en “Lo Real Maravilloso Americano”, Obras Completas. Tomo 13. Siglo XXI 1990 México
[24] El artículo califica la obra de Galán como “Surrealismo Metafísico” representada “en los últimos años por Georgio De Chirico”. Sin autor, texto proporcionado por la Galería Arte Actual Mexicano que fue escrito para la presentación de dicha exposición.
[25] Carlo Carrá Pintura Metafísica El acantilado 1999 Barcelona. Pag. 201 nota al pie.
[26] Texto presentado por Ida Rodríguez Prampolini, proporcionado por Galería Arte Actual Mexicano.
[27] André Breton. “Primer manifiesto surrealista” en Mario de Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX. Alianza Forma, 1998 13ª edición, España. Pag. 334
[28] Alvaro Chapa González, “Viaje por el mundo de la fantasía”, texto de presentación de la exposición de 1981 en Arte Actual Mexicano, copia proporcionada por la galería.
[29] Julio Galán, El Norte, 4 de julio 1980.
[30] Andre Breton, op. cit. pag. 345
[31] ibid, pág. 347
[32] Ida Rodríguez Prampolini “La memoria recuperada” Julio Galán Banca SERFIN 1993 México., pág. 62
[33] Ida Rodríguez Prampolini, El surrealismo y el arte fantástico de México. Universidad Nacional Autónoma de México – Instituto de Investigaciones Estéticas 1969 México
[34] ibid, págs. 9 -41
[35] Lowerly S. Sims op, cit. s.n.
[36] ibid s.n.
[37] Rodríguez Prampolini, op cit, pág 41. La autora señala que el éxito culminante del surrealismo internacional lo constituyó la exposición en Galerie des Beaux Arts, Rue du Faubourg St. Honoré 1938 en París. Por otro lado, el mismo año en que Breton viaja a México, se sorprende con el arte de Kahlo y con el país en general. En 1940 se llevó a cabo la exposición de Surrealismo en México en la Galería de Arte Mexicano de Inés Amor.
[38] Ibid, pág. 65
[39] Información proporcionada por Eduardo García de la Galería Arte Actual Mexicano.
[40] Rodríguez Prampolini, op. cit. pag. 44
[41] ibid, pag. 49
[42] ibid, pag, 93
[43] ibid, págs, 93 a 96
[44] Carlos Jiménez, “Encontrar el arte del sur” Lápiz XI Num. 94. España. Pág. 31
[45] Octavio Paz, “Excursiones e Incursiones”. Obras completas. Tomo II. Círculo de lectores. Fondo de Cultura Económica. 1993. México. págs. 213
[46] ibid, pág. 20
[47] Olivier Debroise, “Un posmodernismo en México” op., cit. pág. 56 a 63
[48] Habría que aclarar que se trata de una lectura hecha desde el interior, desde fuera, como se verá más adelante, estos “des” no existían y lo que de esta misma pintura se leía era precisamente lo folklórico, lo exótico, lo pintoresco, producciones periféricas, “híbridas”.
[49] Luis Carlos Emerich, Figuraciones y desfiguros de los 80s, op cit., pags. 11 a 15
[50] Ver página 39
[51] Ver página 18
[52] Luis Carlos Emerich, op cit., págs, 41-42
[53] Teresa del Conde “ Una mirada a los ochenta”, Estudios sobre arte. 60 años Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM, México, 1998. págs. 341-346
[54] Mathieu de Fossey, Le Mexique 1844 Ed. Ignacio Cumplido, citado en “La Tehuana” Artes de México No. 49 año 2000 pag. 11
[55]Charles.Etienne Brasseur de Bourbourg 1859, citado en “La Tehuana” Artes en México No. 49 año 2000 pag. 13
[56] ibid, pag 15
[57] Aída Sierra Torre “Geografías imaginarias II: la figura de la tehuana” Del Istmo y sus mujeres, tehuanas en el arte mexicano. Museo Nacional del Arte. 1992 México
[58] Olivier Debroise ibid. Págs. 60-74
[59] Olivier Debroise Fuga mexicana, un recorrido por la fotografía en México. CONACULTA 1998 México.
[60] Aída Sierra Torre “Geografías imaginarias II... op cit. págs. 38 a 59
[61] ibidem
[62] “...la voluminosa biografía de Catalina de San Juan –la ‘China Poblana’ escrita por el padre Ramos como alegato explícito para su canonización, ya aprobada por la Inquisición de México fue prohibida por la española.” Jorge Alberto Manrique “Del barroco a la ilustración” Historia general de México. El Colegio de México 1981 pág. 370
[63] “La pintura de castas” Artes de México No. 8 segunda edición 1998. pág. 53
[64] ibid., pág. 58
[65] García Icazbalceta en Nicolás León, “Catarina de San Juan y la China poblana” en Puebla Azulejo Mexicano, Manuel Carrasco Puente, citado por Elisa García Barragán en José Agustín Arrieta, Lumbres de lo cotidiano. Fondo Editorial de la Plástica Mexicana. 1998 México. pág. 66-67.
[66] ibidem
[67] Dos son las asociaciones que se disputan haber sido la primera en el país, Asociación Nacional formada el 4 de junio de 1921 por Ramón Cosío González y Crisóforo B. Peralta, y la de los Charros de Jalisco, en Guadalajara, fundada como asociación en 1920 por Silvano Barba, Inés Ramírez y Andrés Zermeño. Cristina Palomar Verea “La charrería en el imaginario nacional” Artes de México No. 50
[68] ibid. Pág. 13
[69] Alfonso Morales Castillo “ La patria portatil: 100 años de calendarios mexicanos” La leyenda de los cromos, El arte de los calendarios mexicanos del siglo XX en Galas de México. Museo Soumaya 2000 México págs. 8 - 33
[70] Elia Espinosa “Tesis sobre las funciones del color en la pintura de Jesús Helguera” Estudios sobre arte, 60 años IIE op. cit. págs. 377 - 381
[71] Aída Sierra Torre “Geografías imaginarias II... op cit. págs. 38 a 59. El catálogo Del Istmo y sus mujeres, Tehuanas en el arte mexicano op. cit. se cierra con esta imagen de Galán. Esta imagen de la Tehuana se encuentra en diferentes catálogos con distinto nombre: Tehuana, Tehuana niña bonita pareces de mentiritas, Tehuana en el Istmo de Tehuantepec
[72] Oswaldo Sánchez “El cuerpo de la nación...” op. cit. págs. 137-146
[73] ¿Arte?, si estos trabajos y estas manifestaciones prehispánicas eran arte para ellos, o si nosotros actualmente las podemos considerar así, es cuestión que suscita a debate; por conveniencia para este trabajo se denominaran como tal.
[74] Manuel Toussaint Arte colonial en México, UNAM – IIE 1983 págs. XI - XII
[75] Manuel Toussaint ibid., pág. 18
[76] Jorge Alberto Manrique “Del barroco a la Ilustración” Historia general de México. SEP – El Colegio de México. 1981 México págs. 359- 446
[77] Octavio Paz Los privilegios de la vista II, Arte de México. Obras completas tomo VII. Fondo de Cultura Económica 1995 México. pág. 50
[78] ibid., págs. 361-366
[79] ibid., págs. 370 - 371
[80] Serge Gruzinsky, La guerra de las imágenes. FCE. 1999 México. págs. 134 - 136
[81] Jorge Alberto Manrique, op. cit., págs. 371 - 372
[82] ibid., 373
[83] Francisco Stastny. “Modernidad, ruptura y Arcaísmo en el Arte Colonial” Arte, Historia e Identidad en América. XVII Coloquio Internacional del Arte. UNAM – IIE 1994 págs. 939 - 964
[84] ibid., pág. 944
[85] Manuel Toussaint, Arte Colonial en México, op. cit.
[86] ibid., págs. 21-22
[87] ibid., pág. 23. Para profundizar en esto ver Justino Fernández “Coatlicue” Estética del Arte Mexicano. UNAM–IIE 1990 México
[88] Xavier Moyssén. México, angustia de sus cristos. Instituto Nacional de Antropología. 1967. México. págs. XI-XV
[89] Ver Manuel Toussaint Pintura colonial de México. UNAM 1982
[90] Montserrat Galí Boadella “El cuerpo sentimentalizado:El siglo XIX en México” El cuerpo aludido. Anatomías y construcciones México, siglos XVI–XX Museo Nacional del Arte CONACULTA – INBA 1998 México págs. 71 a 88
[91] ibid., pág. 86
[92] ibid., pag. 87
[93] Para introducirse al tema, leer Xavier Moyssén “Pintura popular y costumbrista del siglo XIX” Artes de México No. 61 1965
[94] Xavier Moyssén, op,. cit. pág 25 - 26
[95] Manuel Toussaint. “Arte popular de México” México y la Cultura. SEP 1946 pág. 302. Sobre este arte en particular se han escrito diversidad de trabajos, entre otros: Rosa María Sánchez Lara. Los retablos populares exvotos pintados. UNAM IIE 1990 México. AA VV “Exvotos” Artes de México No. 53 2000.
[96] Fausto Ramírez “Hacia la gran exposición del centenario de 1910: El arte mexicano en el cambio de siglo” 60 años IIE..., op., cit. pág. 481
[97] Justino Fernández “Los frescos de Orozco en el Templo de Jesús Nazareno” 60 años UNAM – IIE op,. cit. pags. 399 - 403
[98] Teresa del Conde Historia Mínima del Arte Mexicano en el Siglo XX op cit. pág. 97 a 99
[99] Teresa del Conde “Sobre el cuerpo y el rostro” México eterno. Arte y Permanencia op. cit. pág. 182
[100] Carlos Monsiváis, op. cit. pág. 15
[101] Edward Sullivan Mito y Magia en América: Los Ochenta op., cit. pág. CVI
[102] Lowery S. Sims, op., cit. s/n
[103] Olivier Debroise “De su álbum inciertas confesiones” Plástica Joven, sin referencia exacta
[104] Olivier Debroise “Un posmodernismo en México” Artes de México, op., cit. pág. 63
[105] Olivier Debroise “Julio Galán: Me quiero morir” El Norte 7 de mayo 1988
[106] El hablar de Galán, Zenil y Kahlo al unísono es frecuente en muchas de las críticas, los tres recurren al autorretrato, los tres incluyen en su obra referencias religiosas, nacionales y sexuales, por supuesto Kahlo se ve como antecedente de los otros.
[107] Julio Galán comentó al respecto a Mario Schneider en la entrevista ya citada “...no siento asumir ninguna apropiación ni de exvotos, ni de pintura colonial. Creo que es mi manera muy personal de hacer las cosas y que si se me antoja escribir algo arriba del cuadro, en el centro, en una cara o al revés o por atrás o quemarlo como los he quemado o cortarlos, así es como yo me siento. Yo nunca me pongo a pensar ni en un pasado o en los exvotos o en Frida Kahlo, nada absolutamente nada. Yo no estudié pintura, te digo, no voy a museos, no voy a exposiciones. No me interesa el arte.”
Al inicio del capítulo se comentó ampliamente el análisis que Sullivan hizo a este respecto en otro de sus artículos ver nota al pie 8
[108] Edward Sullivan “Pintura mexicana hoy: Tradición e innovación” Pintura Mexicana de Hoy, op., cit. pág s.n.
[109] Francesco Pellizzi “On the border” Annina Nosei 1989 pág. 13
[110] Jan Bart Klaster “Riddles of a story-teller” Julio Galán Barbara Farber 1992 Amsterdam
[111] Double take Collective Memory and Current Art 1992 Londres pág. 221
[112] Robert J. Loescher, “ Border Boy and The Aesthetics of Identity” Artículo sin referencia proporcionado por la Galería Arte Actual Monterrey.
[113] Eleanor Heartney “El fruto amargo de Julio Galán” Julio Galán MARCO, op., cit, págs. 44 - 45
[114] Sin autor, “Passione per la vita” La Rivoluzione Dell’Arte Messicana nel XX Secolo. Castel dell’Ovo 1997 Nápoles. Pág. 230
[115] Edgardo Ganado Kim Trangresiones al cuerpo. Museo de Arte Contemporáneo Alvar y Carmen T de Carrillo Gil, op., cit, pág.27.
[116] Según consta en el Kardex A/263/83-84 expedido por la Universidad de Monterrey: Teoría del Arte I (9), Teoría del Arte II (9), Historia del Arte (9), Historia del Arte II (8), Teoría e Historia de la Arquitectura Antigua (9), Teoría e Historia de la Arquitectura hasta el Renacimiento (10), Teoría e Historia de la Arquitectura Moderna (9)
[117] “Yo no estudié pintura y no sé nada de la historia del arte” Respuesta que da a Peralta, a Schneider, y otros en distintas entrevistas.
[118] Mario Schneider op., cit, pag.13 - 14
[119] Elisa Vargas Lugo menciona que si bien es difícil poder precisar cuándo se representaron juntas por primera vez las cuatro apariciones, se puede suponer que hacia 1666–1667 comenzaron a pintarse como asuntos artísticos individuales, y agrega que más difícil sería tratar de deducir cuándo se incluyeron dentro de un mismo lienzo de la Virgen.
En cuanto a las rosas como elementos iconográficos que acompañan a la Guadalupana, los ubica en la pintura del siglo XVII “...enmascaramientos de rosas originados por el papel de estas flores tuvieron como señales: dichos marcos pueden mezclar otras variedades de flores o agregar la presencia de angelitos. En esta decoración, la mayor o menor riqueza depende del gusto personal de cada artista, pero en general cobró gran importancia plástica alimentada por el espíritu del barroco.” “Iconología Guadalupana” Imágenes Guadalupanas Cuatro Siglos Centro Cultural Arte Contemporáneo 1988. págs. 57 – 178
[120] Virgilio Garza Rodríguez Altar de Dolores, Julio Galán. Museo de Monterrey 1993
[121] Eduardo Rodríguez Canales “Las alteraciones de un Altar” El Norte. s/f Monterrey, N.L. (Los artistas franceses Pierre et Gilles realizaron durante los noventa fotografías en las que artistas como Rosy de Palma eran caracterizadas como la virgen en forma intensa y superrealista, produciendo lo que se puede llamar imagenes ‘neobarrocas’. Stephen Calloway Baroque Baroque, The culture of excess Phaidon 1994 pág. 231)
[122] Joy 1998, Un amour en trompe-l’oeuil 1998, Piernas de Cristo, Un Un Un 1998.
[123] Joaquim Dols Rusiñol “Me temo que es usted algo Kitsch” Lápiz No. 31 1986 España
[124] Umberto Eco Apocalípticos e integrados Ed. Lumen 1999 España Págs. 86-122
[125] Teresa del Conde “Julio Galán” Julio Galán. Fundación PROA Argentina 1997. s/n. Los otros artistas que menciona la autora fueron Enrique Guzmán y Xavier Esqueda.
[126] Beatriz de la Fuente Arte prehispánico funerario El colegio nacional 1994 México
[127] Salvador Rueda Smithers, Eloísa Uribe Hernández “Los ritmos de la vida” México Eterno, op., cit. pág.271.
[128] ibid., pág. 275-276
[129] Ver “El arte ritual de la muerte niña” Artes de México No. 15 2ª. 1998 México
[130] Gutierre Aceves “El arte ritual de la muerte niña” op., cit. pág. 36
[131] Héctor L Zarauz López La fiesta de la muerte CONACULTA 2000 México pág. 126
[132] Salvador Rueda Smithers, Eloísa Uribe Hernández. op., cit. pág. 282
[133] Luis Carlos Emerich Nueva Plástica Mexicana op., cit pag.41 - 42
[134] Alejandro Acevedo “Pintura de Sueño y Agonía” sin referencia exacta.
[135] Olivier Debroise “De su Álbum Inciertas Confesiones” Plástica semanal 1985 sin referencia completa
[136] Ana Isabel Aguayo “Hadas y Frida le hablan al oído” El Norte 15 de noviembre 1987
[137] Olivier Debroise “Julio Galán: Me quiero morir” El Norte 7 de mayo 1988. (Este artículo fue publicado después por la Revista de la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM en marzo de 1991 págs. 115-120)
[138] Memento Mori Centro Cultural Arte Contemporáneo Fundación Cultural Televisa México 1986 – 87 ( En esta exposición se incluyó una de las primeras obras de Galán, Niños insensibles con pensamientos de muerte al amanecer 1982.)
[139] Firmado 1995, obra con la que obtuvo el Premio MARCO 1994.
[140] Intertextualidad posmoderna: Relación de integración de elementos de un grupo de textos, es decir, de sus rasgos genológicos y su contexto cultural. Recuperación del pasado (y de sus diversas interpretaciones y valoraciones) en la síntesis de un presente donde el texto habla de sí mismo y de sus condiciones de posibilidad. Creación de pseudocitas, mistificaciones, facsímiles apócrifos, y otros recursos donde se imitan rasgos formales y estilísticos. Relación sintagmática (de combinación) de rasgos textuales (de textos existentes y apócrifos). Adición de un nuevo texto a significados ya existentes. Afirmación de lo viejo y sus eternidades, El lector pude encontrar sentido al texto desde su perspectiva personal. Lauro Zavala La precisión de la incertidumbre: posmodernidad, vida cotidiana y escritura. UAEM 1999 pág. 142
[141] Como menciona Xavier Moyssén E. en el libro ya citado sobre los cristos sangrantes, “Estas esculturas que parecen concebidas para la práctica de un ritual bárbaro, le merecieron a Raúl Flores Guerrero, el título de Nuestro Señor el Desollado, por la remembranza trágica y atávica que él veía en relación con el culto prehispánico dado a Xipe-Totec, “el desollado”. Quien vea los cristos de la columna, existentes en las iglesias parroquiales de San Martín Texmelucan, Puebla y Tepeapulco, Hidalgo, quizá pueda convenir con el criterio del historiador.” op., cit. pág. XVII
[142] México Eterno, arte y permanencia. op., cit pág. 280
[143] Octavio Paz El laberinto de la soledad, Edición conmemorativa 50 aniversario. Fondo de Cultura Económica 2000 págs. 60-61
[144] Luis Mario Schneider op., cit., pág. 30
[145] Se confunde con artesanía, folklore, vernáculo. También se le ha llamado arte primitivo, tradicional, tribal, étnico, indígena o arcaico como lo señala Gobi Stromberg “¿Y qué del arte en el arte popular?” La expresión artística popular Serie encuentros 2. Ediciones del Museo Nacional de Culturas Populares. Cultura SEP 1982 México.
[146] Pueblo generalmente denominaría al conjunto de habitantes de un país. Otras definiciones abarcarían a todo aquel individuo que no pertenezca a la clase dominante (económica o política), o sólo se circunscribirían a los grupos indígenas o a los grupos subalternos, ya sea por etnia, sexo, poder de consumo, o cualquier otro proceso de represión, como lo ha analizado García Canclini a través de sus estudios. Néstor García Canclini Arte popular y sociedad en América Latina Grijalbo 1977 México. Las culturas populares y el capitalismo 1982 Nueva Imagen México. Culturas híbridas 1990 Grijalbo México. La globalización imaginada 1999 Paidos Argentina, entre otros.
[147] Jas Reuter define al “arte popular”
...conjunto de obras realizadas por individuos fuertemente arraigados en la tradición estética de su comunidad, obras en que casi siempre se une una finalidad estética –o sea, el deseo de satisfacer una necesidad común de formas, colores, armonías, expresiones– con un objetivo práctico, utilitario. Con frecuencia, este objetivo práctico es muy sutil, como lo es por ejemplo el mágico o religioso: en tal sentido, son prácticos o utilitarios tanto una vasija decorada y un vestido bordado como una máscara, una escultura ritual o una danza de la pubertad. Las obras de arte popular siguen modelos generales cuyo origen se pierde en los principios de la tradición; por ello son aceptados por una comunidad como íntimamente suyos, ya que se constituyen, junto con la lengua, el mejor símbolo de identidad como grupo... responde a la necesidad de adornar los objetos y las actividades de la vida diaria, y con mayor razón los correspondientes a ocasiones especiales como son celebraciones religiosas y sociales y toda clase de fiestas... Un rasgo típico del arte popular es que su autor no ha asistido a una academia culta donde se prescriben ciertas técnicas y ciertos ideales a seguir...el artista popular, en cambio, se forma en su comunidad, que es por lo general más bien reducida si la comparamos con la nación moderna, y es fundamentalmente conservadora... el artista popular no copia clichés: sus modelos tradicionales son, mas que formas determinadas, ideas abstractas que le permiten el despliegue de toda su imaginación en las obras que realiza... el apego a la tradición y esa identificación con su comunidad hacen que el artista sea muy conocido dentro de ésta, pero no fuera de ella, ya que no firma sus obras para ser reconocido en su propio ambiente. Por lo tanto se mantiene en el anonimato en la inmensa mayoría de los casos... el creador popular individual desaparece en la inmensa mayoría de los casos entre otros creadores individuales de su comunidad que siguen los mismos modelos tradicionales... usan [por ejemplo] el mismo barro, la misma técnica de cocido, los mismos pinceles, los mismos pigmentos...motivos...Un hecho más que una idea, que deriva de todo lo anterior, es la incomparable espontaneidad, frescura e ingenuidad que se manifiesta en las obras de arte popular, rasgo éste que en buena medida se debe a la no intelectualización del proceso creador por parte del artista popular.
Más adelante intenta contrastar arte popular con lo que sería sólo artesanía,
...una copia, una representación de otra muy anterior. Es una obra de artesanía...Es decir que el elemento de originalidad, de creatividad, de imaginación, debe de estar presente en una obra para que la consideremos arte, aun y cuando la forma general, el estilo general y los colores generales, se atengan al modelo tradicional...
Al preguntarse el mismo ¿cómo saber cuando compras una obra si el que la hizo estaba imitando mecánicamente o estaba creando?, simplemente responde que no se sabrá, que se debe usar el criterio subjetivo. Las diferencias conceptuales, señala, existen aun y cuando en la práctica no sea posible el reconocimiento. Jas Reuter “Arte popular” Las Humanidades en el Siglo XX. Vol 4 / Las Artes Plásticas – 1. 1977 UNAM México
[148] Carlos Monsiváis “Las artes populares: Hacia una historia del canon” Arte Popular Mexicano, Cinco siglos. Antiguo Colegio de San Ildefonso 1996 México
[149] Daniel Rubín de la Borbolla en Las arte populares en el Estado de México s/f INI México. “Arte popular mexicano” Artes de México No. 43 y 44 1963 México., Rubín de la Borbolla realizó un estudio al respecto y da cuenta de los nuevos oficios que se establecieron. Citado en Victoria Novelo (comp.) Artesanos, artesanías y arte popular de México. Una historia ilustrada. 1996 CONACULTA México
[150] Carlos Monsiváis, op, cit. pág. 19
[151] Olga Sáenz González “Arte popular mexicano cinco siglos” Arte Popular Mexicano. Cinco Siglos op, cit. pág. 30
[152] ibid pág. 31
[153] ibid pág. 32
[154] Xavier Moyssén “Pintura popular y costumbrista del siglo XIX” op, cit.
[155] Olga Sáenz González. op, cit. pág. 34 (Además de las dos ediciones de 1921 y 1922 del Dr. Atl, se realizó en 1982 una Antología de textos sobre Arte Popular por FONART-FONAPAS, ninguno de estos textos se consigue actualmente)
[156] Espíritu California Center for the Arts Museum septiembre 1995-enero 1996. Participaron Julio Galán, Graciela Iturbide, Alfredo Castañeda, Mónica Castillo, Elena Climent, Rodolfo Morales, Dulce María Núñez, Georgina Quintana, Adolfo Riestra, Germán Venegas y Nahum B. Zenil
[157] Luis Carlos Emerich Espíritu. op. cit. págs. 23 - 31
[158] Manuel Toussaint Arte Colonial de México op, cit. págs. XII y 38
[159] Patricia Fent Ross Made in México, citado en Artesanos, Artesanías y Arte popular en México. op, cit. pág. 227
[160] Demetrio Sodi M. “Máscaras” 40 Siglos de Arte Mexicano Edición de Galería de Arte Herrero Promexa Editorial Herrero 1981 2ª, Ed. México págs. 209 –239.
[161] Xavier Moyssén “Pintura popular y costumbrista del siglo XIX” op, cit. pag. 26 y “La pintura popular” en Cuarenta siglos de Arte Mexicano Op, cit. pág. 323-324
[162] Luis Mario Schneider. op, cit. pág. 19
[163] Abraham Cruz Villegas “Tratado de libre comer” Moi et ma circonstance. op, cit. pág. 16
[164] Olivier Debroise “¿Un postmodernismo en México?” op, cit.
[165] Luis Mario Schneider op, cit. pág.34
[166] Como se verá, este término se sigue utilizando incluso actualmente, si existen autores que al cambiar la década a los noventa ya no les parece pertinente, hay otros que lo utilizan como sinónimo de poscolonialismo y algunos más que mantienen su vigencia.
[167] Arthur Danto Después del fin del arte. Paidós España 1997., pag. 128
[168] ibid. 159
[169] ibid. 161
[170] Ibid, pag. 206–207 y 224
[171] Algunos autores focalizan su análisis principalmente en el arte que siguió en la línea de la figuración, escultura y pintura, al mismo tiempo que muchos otros artistas desarrollaron sus propuestas en base a los nuevos medios, video, fotografía, art in site, performances y obras múltiples donde se combinaban técnicas y discursos. Arte de las nuevas tecnologías, arte alternativo, arte que se mantenía en la línea conceptual, los herederos de Duchamp, de Mondrian. Estas producciones fueron sujetas a otro tipo de lecturas con preeminencia del discurso posestructuralista, donde características como las que señalaba Ihab Hassan (“Toward a concept of posmodernism” en la compilación de Thomas Docherty Posmodernism Columbia University Press United Stated 1993) son las que describen ciertas tendencias: antiforma, anarquía, proceso, participación, deconstrucción, discontinuidad, heterodoxia, antítesis, dispersión, metonimia, rizoma, ilegibilidad, idiolecto, deseo, mutación, etcétera. No obstante, aquí no se analizan detenidamente por no ser la línea que siguió Galán en sus obras. Estos autores, entre los que destaca Hal Foster y el grupo que publicaba en la revista estadounidense October, fueron en general denominados “The anti-aesthetes”.


[172] Gerardo Mosquera “Tercer mundo y cultura occidental” Lápiz No. 58 Abril 1989 págs. 24 -25
[173] Anna María Guasch El arte del siglo XX en sus exposiciones. 1945 -1995 op., cit.
[174] ibid, págs. 307 a 309
[175] ibid, págs. 316 a 318
[176] ibid., pág. 325
[177] ibid. Pág. 293
[178] Mary Jane Jacob “Arte en la era de Reagan:1980 – 1988”. Los manifiestos del arte Posmoderno. Anna María Guasch Editora. Akal.2000 págs. 156-163
[179] ibidem
[180] Luis Mario Schneider op., cit. pág. 28
[181] Entre otros Jerry Saltz “En memoria de mis emociones. El arte de Julio Galán”, Julio Galán, MARCO, op, cit,
[182] Omar Calabrese La era neobarroca Ed. Cátedra Madrid 1987
[183] ibid. págs. 12 a 14
[184] ibis 23 - 24
[185] ibid. pág. 43
[186] ibidem
[187] ibid. págs. 61-62
[188] ibid. Pags. 75 a 77
[189] ibid. Pag. 93
[190] ibid. Pag. 102
[191] ibid. Pág. 104
[192] ibid. Pág. 119
[193] ibid. Págs. 188 a 196
[194] Como Baudrillard, Vattimo y otros señalaron en varios artículos, los medios de comunicación y tecnología daban ahora una cobertura mayor y distribución inmediata diluyendo las referencias propias.
[195] Como se menciona en la compilación de Bill Ashcroft, The post-colonial studies reader, ( Roudtledge Londres-Nueva York 2001) los escritos sobre poscolonialismo tenían ya una larga historia, mas la intensificación en el interés por éstos coincide con el surgimiento del posmodernismo, por lo que llegan a confundirse o traslaparse. “This confusion is caused partly by the fact that the major project of postmodernism – the deconstruction of the centralised, logocentric master narratives of European culture, is very similar to the post-colonial project of dismantling the Centre/Margin binarism of imperial discourse. The decentering of discourse, the focus on the significance of language and writing in the construction of experience, the use of the subversive strategies of mimicry, parody and irony – all these concerns overlap those postmodernism and so a conflation of the two discourses has often occurred” Pág. 117.
[196] Anna María Guasch El arte último del siglo XX...op., cit. pág 557-558
[197] Gerardo Mosquera “Interpretar el arte desde el norte” Lápiz No. 102 pág. 12 a 17 España 1994
[198] Thomas McEvilley “Abrir la trampa. La exposición posmoderna y Magos de la tierra” en Anna María Guasch Los manifiestos del arte posmoderno. op., cit. págs. 357 a 366
[199] Jean Hubert Martin “Miradas hacia el otro” Les magiciens de la terre en Los manifiestos de arte posmoderno op., cit. págs. 347 a 357 y “The whole earth show” op., cit., pág. 152 Lo subrayado es nuestro.
[200] Ibid. Pág.252
[201] Anna María Guasch El arte último del siglo XX... op., cit. pág. 562
[202] ibid pág. 563
[203] Kevin Power “Problemas de identidad” Otra mirada sobre la época Colegio oficial de aparejadores y arquitectos técnicos Caja Murcia 1994 España págs. 271 - 272
[204] Anna María Guasch El arte último del siglo XX op., cit. págs. 563 y 564
[205] Carlos Jiménez “Encontrar el arte del Sur” Lápiz No. 94 págs. 28 a 32 1993 España
[206] ibidem
[207] Germán Rubiano Caballero Arte de América Latina 1981–2000 Banco Interamericano de Desarrollo 2001
[208] Esta exposición incluyó obra de los productores jóvenes de todo el continente, sin embargo, se dio prioridad desde la presentación a los productores latinoamericanos al “resurgimiento de las inspiraciones regionales y las mitologías personales, resurgimiento que ha sido particularmente rico e innovador en América y que hemos querido documentar, exhibir y contemplar desde dentro” Miguel Cervantes “Introducción” Mito y Magia.. .op., cit. pág. XXV
[209] Durante las últimas dos décadas han sido muchas las exposiciones que en cada país se han llevado a cabo, algunas solamente han sido presentadas en su lugar de origen, otras se han expuesto en los Estados Unidos y Europa incluso antes que en América Latina.
[210] Santiago Castro Gómez (Coordinador) Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate. Miguel Ángel Porrúa. México 1998
[211] Nelly Richard “Intersectando Latinoamérica con el latinoamericanismo” Teorías sin disciplina...op., cit, págs. 245 - 246
[212] Marbel Moraña “ El boom del subalterno” Teorías sin disciplina...op., cit. pág. 233
[213] ibid. 234-235
[214] Germán Rubiano Caballero op., cit. pág.19
[215] María Elvira Iriarte “Cartografías 14 artistas latinoamericanos” Artnexus Junio-Septiembre 1994 págs. 60-64
[216] Liminalidad...condición paradójica y potencialmente productiva de estar situado entre dos o más terrenos a la vez... pueden ser físicos, o bien de tratarse de distintos lenguajes, diferentes géneros literarios [artísticos], diferentes tradiciones culturales o diferentes etapas de desarrollo. Lauro Zavala La precisión de la incertidumbre... op.cit. pág. 33
[217] supra 140